林培源：我想避免“平庸”的现实主义

林培源，1987年生，青年作家，广东省汕头澄海人，现为清华大学中文系博士生，美国杜克大学访问学者。曾获得两届全国新概念作文大赛一等奖，以及第四届“紫金·人民文学之星”短篇小说佳作奖等。小说作品发表于《花城》《山花》《大家》《作品》《青年文学》《小说界》《江南》《长江文艺》等文学期刊，已出版长篇小说《以父之名》、小说集《钻石与灰烬》等，2019年出版小说集《神童与录音机》。

陈润庭：在当下，文学越来越面临来自各方面的挤压和冲击。一方面是网络文学已经成为大众文字阅读的主要内容与方式；另一方面，严肃文学有沦为边缘的“圈子游戏”的危险，大家自说自话，自我满足。诚然，上世纪80年代建立起来的文学期刊之间松散的“等级制度”还在暂时发挥作用。作为今天的写作者，依旧选择在纸质文学期刊上发表作品的意义是什么，已经成为了一个需要思考的问题。

林培源：在文学生产体制中，文学期刊是不可绕过的一部分，不管是现代文学还是当代文学史上，文学期刊杂志以及编辑、发表、出版和流通的过程，形成了一个巨大繁复的文学场，作家的创作和读者的接受很大程度依赖于这样的体制。你说的严肃文学的危机，前提是文学流通和接受或者说阅读方式的转变之。新媒体（微博、微信等）和网络文学相辅相成，一方面改变了我们传统的“纸媒发表—读者购阅”的流通方式；另一方面，也为传统的文学期刊带来新的面貌。以前很多报刊亭会销售文学杂志（当然也包括其他娱乐杂志、科普杂志等），读者会在报刊亭购买阅读，但是现在报刊亭越来越少，一些文学期刊渐渐缩到了图书馆、机关单位或者研究机构，沦为“专业读者”阅读和批评的对象。当然，现在网络很方便，我们也可以通过订阅文学杂志的微信公众号获取相关信息，这其实也形成一个新的“朋友圈”文学生态。在我看来，文学发展到今天确实遇到很多挑战，期刊的发行量在减少，网络文学、新媒体在膨胀……尤其在这个全球化时代，中国读者也可以实时通过网络读到西方报刊发表的文学作品，及时了解世界文学动态——这是信息时代的便利。不过我想从另一个角度回应你说的“严肃文学的危机”。

结构主义批评家托多罗夫有本书叫《濒危的文学》，作为一个经历过前苏联和东欧体制的过来人，托多罗夫所谓的“文学的濒危”也可以理解成是某种文学的危机，只不过这个危机是在特定的历史形态和时期出现的，托多罗夫当然更看重的是文学本身的复杂性、丰富性。这是托多罗夫的现身说法，值得我们借鉴。文学在一个后革命的时代，在一个消费主义、物质主义大肆渗透进日常生活的时代，如何保持其独立性和尊严，恐怕是每个真诚的写作者必须面对和思考的。文学期刊当然很重要，但并不是唯一的载体。在这样一个时代，只要你想写，随时都可以找到平台发表，我们当下也有许多契机可提供给年轻的写作者，比如连续举办了20年的新概念作文大赛、《收获》杂志推出的“青年作家专辑”、《鲤》杂志的“匿名作家”写作计划、“宝珀”理想国文学奖等等。

陈润庭：可能因为“出名要趁早”，我们很急于“收割”青年作家。现在有很多提供给青年写作者的赛事，帮助优秀的青年写作者冒出头，这当然是好事。但是不是每个写作者都会在青年时期展露才气呢？我觉得不一定。很多中年的写作者，或许名气不大，但读他们的作品时，我总是肃然起敬。他们作品中的气息与漫长的自我精神成长是分不开的。但我们的现实却是，如果一个写作者错过了年少成名的班车，又不在高校、杂志社等机构任职，那么他的写作似乎就注定了不为人知的命运。张定浩在早前的访谈中，曾说我们“现在对所谓的年轻一代写作者越来越宽容”。歌坛有个说法叫“歌红人不红”，但很多年轻的写作者或许已经获得了文学奖的嘉许、文学界的关注，却陷入了“人红文不红”的窘境。

谈谈文学吧，如你所说，在这个时代，每个人都可以成为写作者，作品也不存在发表不了的问题。由于网络平台的影响力，很多严肃文学的作者将自己的作品放到豆瓣、微信公号等平台发布，有的阅读量可观，但大部分都只有可怜的阅读量，或许这正说明严肃文学的危机看似始于网络，但并不因为媒介的跟进而消失。某种狭义上的文学正在从我们的日常生活中退场，而看似与文学没有密切关联的领域，比如电影、二次元等，也渐渐进入写作者的视野。可喜的是，文学因为走出了纯文学的藩篱，借力打力，重新获得了某种生命力。但事实上，在各股力量争斗的角逐场中，以笔为生的写作者是“资本”最薄弱的一员。最典型的例子莫过于文学作品改编电影，原著往往成了一个空壳子。文学在当代文化生产中，成了初级的原料提供商，生产故事，生产戏剧冲突，但并不产生价值，更不具备社会批判的功能。

林培源：你观察到了一个很有趣的现象，就拿豆瓣来说吧，有的写作者一开始默默无闻，习惯了在“无名”状态下写作，但写作某种程度就是在暗中寻找读者，所以他们会把写好的文字贴到豆瓣上（不管是小说、评论还是其他体裁的文字），渐渐就引起了一些读者的关注。有一类豆瓣“网红”作家就是这么走进读者视野的。这也是一种野蛮生长、最终进入主流文学视野的现象。他们当然也会在纯文学期刊发作品，同时在网络上凝聚了大量的拥趸，这样就反过来引起了主流文学界（这里指的是上个问题谈到的传统文学生产体制）的注意，再被收至“麾下”。我当然也认可文学变得越来越小众和专业化的说法。这个问题之所以不可忽视，是因为在当今社会每个人面临的诱惑越来越多了，金钱、名声、权力……2007年我参加第九届全国新概念作文大赛，当时认识了不少写作的同行，但是12年过去，坚持写小说的人寥寥无几，大部分都奔向其他行业了，有的或多或少还干着和文字相关的工作，比如编剧和影视行业；再者，面临大众文化（电影、动漫等）对文学空间的挤压，写作者会试着从这些领域里汲取一些营养，试图去拓宽创作的边界，比如有的人会借鉴赛博朋克电影（《银翼杀手》等）的元素写科幻小说，甚至将科幻电影中的一些世界观和元素引入小说。我觉得这是一个好现象，关键还是不能颠倒了其中的边界，小说最终还是要写出小说本身该有的东西，也就是所谓的“文学性”，不能沦落为对其他文类蹩脚的模仿。

陈润庭：你说“小说最终还是要写出小说本身该有的东西”。米兰·昆德拉也有相似的说法，他说“小说唯一的存在理由是说出唯有小说才能说出的东西”。但说出唯有小说才能说出的东西并不简单。当代的各个艺术门类面对着同一个时代，当代的艺术创作者也面临着某种“最大公约数”的存在境况。在这种情况下，小说要保住自身言说的活力，不沦为其他艺术门类的原料提供商，可能必须重视先锋的作用。先锋已死是老掉牙的议题，就连“80年代式的先锋文学不会再有，但写作永远需要先锋精神”，也只是老掉牙的空论。皮埃尔·布尔迪厄在分析文学场域时，说过先锋派其实也分被承认的与不被承认的。当先锋派被承认时，恰恰说明其先锋性已经成为历史。先锋既是恒在的，又是面目不断变化的。短篇小说集《神童与录音机》“先锋性”的体现，依靠的不是骨架嶙峋的叙事形式，而有赖于城与乡两种经验的对垒与互渗。有时候我很怀疑，当下文学正在发生的先锋派，是否还在严肃文学批评家和作者的视野之中。

林培源：你讲得很好，不同时代的文学总有一个参照和反驳、对抗的对象，比如上世纪80年代的先锋文学。先锋文学的产生，一方面是从纵向的历史上对此前文学观念的反拨，另一方面从横向上又是中国文学和世界文学互相交融的产物，莫言、余华、苏童、格非，他们都是在世界文学尤其是拉美“爆炸”一代文学的滋养下成长起来的，你说的“承认的过程”实际上从文学史来看，也就是一个被逐步经典化的过程，被写进了文学史，好了，你就被定性了，被供上了神龛供读者瞻仰、研究者研究。顺着这么一个文学史的逻辑和脉络看下来，我们这个时代的“80后”“90后”写作者和上世纪80年代的先锋文学相比较，似乎变得越来越没有先锋精神，稍微浏览一下文学期刊，会看到太多庸俗、无趣的小说。怎么无趣呢？就是讲一个圆滑的、自圆其说的故事，但是小说内在的精神含量浅薄得可怜；当然也存在另外的“野生作家”，他们蔑视陈规陋习，实践着文本形式上的新颖，甚至践行着一些跨文本和文类的实验，以此显示他们的叛逆精神。这当然是好事。但我在写小说的时候，更多希望能在文本结构、形式和故事之间做一个调和，不完全拒绝讲故事，但也不是奔着花里胡哨的形式而去，就像2016年我们做过的一个访谈，题目我至今仍很喜欢——《我想避免“平庸”的现实主义》，说的就是这个意思。

陈润庭：每次读到这种“平庸”的现实主义小说，我都要花点时间平复心情，尤其是看到作者还是年轻人的时候。最后我想聊聊文学代际的问题。作为文学制度的一部分，文学代际的划分有利于创作群体的推陈出新，以迭代的形式，保持文学的活力。“80后”作家在一开始便以爆炸式的姿态出现，引起诸多争议。而“90后”作家则在“期待叛逆”的目光下登场，反而显得乖巧温驯。你怎么看待与你同代的写作者，以及他们的写作？

林培源：近几年不少文学期刊推出了“90后作家专辑”，一些新鲜的面孔悉数登场，文学生态看起来比从前更繁荣了，可实际情况真是如此吗？很多年轻写作者确实在“期待叛逆”的目光下登场，但总体的姿态却是乖巧温驯的：他们很懂得批评家需要什么，读者需要什么，他们很精明，知道怎么迅速地登上舞台，那里有聚光灯打下来。这样的情况也不惟“90后”，我们看到其他代际的作者写到一定程度就疲乏了，作品中那种早年就该有的气力褪去了，小说语言越来越油滑、松散，没有生气，写小说变成了一个熟练的手艺活。这也是我自己要警惕的。和我同代的作家中有不少佼佼者，我从他们身上学到不少东西。我有一个不成熟的看法是：小说最终构建和体现的是写作者的文学观。因此要进步，除了保持对日常生活的兴趣和持续的观察、思考之外，恐怕阅读还是一个秘密武器，在阅读中加深对世界的理解，重塑新的经验，或许才能越写越好。