新作速递｜作家李云中篇小说被《北京文学•中篇小说月报》选载

云上的李云

许春樵

灯光很亮，酒喝到尾声，我头重脚轻，腾云驾雾的感觉很明显，这时李云跟我多碰了一杯，要我为他写篇印象记。53度的烈酒一口闷了，放下酒杯，我脱口而出的一句是：“法国有部电影《云上的日子》，印象记就叫《云上的李云》！”

酒话也是要算数的。第二天脑袋清醒了，我一番琢磨，意外发现《云上的日子》的电影结构与李云的人生经历竟有异曲同工之妙，《云上的日子》讲述了四个独立的故事，李云人生历经工矿、司法、宣传、文艺四种职业，也相当于四个篇章的故事。《云上的日子》探索的是“法国新浪潮电影”，李云追随的是“终其一生的文学梦想”，都有打破常规、离经叛道的意味。有了这一个逻辑联想，《云上的李云》倒像是我“酒后吐真言”了。

网络时代被称为“云”时代。云计算、云存储、云盘、云技术……如今高端与高级的世界全都藏在神奇美妙的“云”里，带“云”的名字由此比带“花”“英”“金”“强”之类的名字不知要强多少倍。安东尼奥尼将他的电影命名为《云上的日子》，现实的故事，云中的想象；而李云从矿井下升上来，他的目光锁定了天空一片燃烧的云。那片燃烧的云是文学，是人间情感，是天上的风景。

1982年夏天天很热，全国文学更热。李云和铜陵一帮文学青年们热得全身大汗淋漓，为庆祝李云发表诗歌，他们满大街寻找能喝通宵的酒馆。那年头，各地报刊“征婚启事”中要是有“爱好文学”一项，对象就好找得多，要是在报刊上发表过香烟盒大小的文字，对象都有主动送上门的。李云在《铜陵日报》一口气发了三首诗歌，足有两个香烟盒大，他的钢笔字不仅变成了铅字，还换到了五块钱稿费，这在文友圈中注定是重大事件。

那一年李云18岁，学采矿的他在铜陵立新煤矿井下采煤。

李云发表诗歌那天的天空是不是万里无云，已无从查考，但那天李云走在上班的路上像是在云中漫步。他在文学天空里俯视着深不见底的矿井，矿井里顿时不再黑暗，一盏盏矿灯幻化成一个个太阳，一片片云彩。从此，矿井下的一条条巷道，一个个镐印，一节节矿车，就成了他笔下的一首首诗，一篇篇散文。

发表一首诗歌足以收获一场爱情，成就一桩婚姻，生下一个儿子。二十世纪八十年代初，我的合肥文友赵昂去相亲，他和介绍的对象完全陌生，没话找话就聊文学，对象说不久前抄了《合肥晚报》上的一首诗，还背了其中两句，赵昂说那首诗是我写的，接下来的爱情婚姻就水到渠成了。李云有没有这样的故事，他没说，我也没问，但可以肯定的是，1982年夏天他发表的三首诗，改变了李云一生的走向。

处女作发表，是激励，是鼓舞，也是煽动。李云从《铜陵日报》副刊出发，开始向全国报刊进军，截止1993年，他的诗歌和散文先后占领了《安徽日报》《阳光》《中国煤炭报》等各地报刊版面，一个二十来岁的文学青年靠盲投，竟然发表了60多篇首作品。令铜陵文友们目瞪口呆的是，井下采煤的李云以煤矿为题材创作的散文三次获《中国煤炭报》全国征文一、二等奖。李云煤矿题材的诗歌散文广受好评，这就不只是李云个人的文学成绩，而是铜陵的文学现象了。1990年铜陵市文联、作协与《青春》杂志社联合召开“李云黑色系列散文”作品研讨会，研讨会开完了大家一起喝酒，李云喝醉了。那一年李云26岁，青春年少，风华正茂。

名字登在报刊上的不是领导，就是劳模先进，李云跟他们一起出现在报上，矿上也觉得脸上有光，这样的人显然是不适合在井下挖煤的。下井不到一年半，李云被调上来了，还被提拔为团委书记。他坐在有茶水、电风扇、报纸杂志的办公室里，看着窗外明媚的阳光、天空飞过的鸟与伸手可触的云彩，想到了井下潮湿、幽暗的巷道和游走无形的瓦斯，还有挥汗如雨的兄弟们，他在感动与感激的同时，奋笔疾书，于是有了“李云黑色系列”。“文学源于生活，高于生活”，李云早期创作是一个最贴切的模板。

作品一多，李云在铜陵的名气就大了，崭露锋芒的李云既然不属于井下，也不可能属于立新煤矿。1992年，李云作为人才引进入《铜陵日报》报社当专稿记者。那一年《铜陵日报》发表了《醒来吧，铜陵》的社论，《经济日报》全文转载后引起全国大讨论。李云在《铜陵日报》当记者，也当作家，记者是职业，作家是事业。《铜陵日报》为此专门开设了有照片、落手写体签名的“李云随笔专栏”，将他作为“专栏作家”来塑造，随之而来的是100多篇小小说在《百花园》等全国各地报刊露面，小小说《裹被》等多篇作品被收录到多种小小说年选和选本。

李云正要起势，当了三年记者后，阴差阳错地考到铜陵市中院当了两年法官，法院要板着面孔讲法律，不会和风细雨讲情感，而文学的根本使命在于以情动人，以情走心。那份工作对于痴迷文学的李云来说，就像水和油混在一起，没法融合，所以李云也很少说起那段时光，但后来李云小说中涉及案件和法律的故事与情节处理，比起其他作家，他拿捏得就轻松准确多了。这也应验了一句名言：所有无用的生活，在作家那里，都是有用的素材。两年后李云离开法院，去了市委宣传部，从铜陵市新闻办副主任一直做到铜陵广播电台台长、铜陵电视台台长。将近20年，他在新闻宣传岗位上当领导，他的名字、声音、图像频频出现在报纸、广播、电视中。他得完成市里的宣传任务，还得谋划协调台里的广告开发、经营创收以及错综复杂的人事关系。虽说他的组诗《中国屏风》在《人民日报》刊发还获得了征文二等奖，诗歌、散文、杂文、小小说写了不少，发了不少，但他有影响的作品还是借助身边的平台创作的《烽火女杰刘四姐》《大通风云》《白姜传奇》等六部广播剧，那可是获得全国广播剧奖和安徽省五个一工程奖的作品，与他人合作的长篇小说《大通风云》也在这一时期出版。

这段日子，一眨眼，就是二十年。

在这二十年里李云虽然坚持着对文学死不改悔的忠诚，且不遗余力地挤出点滴时间创作，但那更多的是像在捍卫一种信念，守住一个文学人的身份，在他看来一个作家比一个台长要厉害得多。令人惋惜的是那段日子，李云不可能拥有完整的写作状态，这是我当年看过李云一个中篇小说后的感觉。写了几十年，我有一个深刻的体验，作家的写作状态有时比写作才华更为重要。文艺心理学里用庄子的话来描摹写作状态，“何以知道？曰：虚壹而静”。创作的最好状态是心无杂念，静寂虚空，也就是今天所说的“沉浸式”“零距离”。事务缠身、烦琐不断，写作状态就散掉了。去铜陵参加《大通风云》研讨会还有其他见面聚会时，我跟李云有过多次交流，他知道我35岁撤退到省文学院做了专业作家，他说他也想撤，想把文学的梦全心全意地做下去。我说：“文学去中心化后，几乎没有什么名利回报。”创作是很清苦的，享受不到世俗温暖，还得忍受贫穷和寂寞。你要撤退，相当于跟文学私奔，得敢于承担一切后果。李云说写作让他踏实和安静，文学让他找到了归宿感，所以，他不会在意清贫与孤独。不久他先调到铜陵市文联干了一年，后又调到了安徽省作协做秘书长。

李云成了省作协的一个大办事员，一间办公室有四人挤着办公，室内的一大堆期刊、图书挤满了有限的空间。中午吃完饭，他只能趴在桌子上睡午觉。李云在一段短暂的心理挣扎后，很快进入了他最适合的角色，过起了他最想要的文学生活。

每个人的工作态度千差万别，有的人是找事干，有的人是事找他干。李云是找事干的人，省作协已经停刊的《安徽作家》复刊了，首创“‘文润江淮’——安徽省作协创作大培训，作品大改稿”活动，组织省作协主席团成员、省内知名作家、评论家、刊物主编、编辑深入区县和乡镇，为基层业余作者开展改稿培训，公益性活动，分文不取。改稿会从稿件立意、语言、结构、修辞等全方位、面对面地找问题、指出路、定方向，并且确立了“研讨会送花，改稿会挑刺”的工作思路。经过修改后的稿件由省内文学期刊择优录用，为提振士气、鼓励基层创作，《安徽作家》每期刊发一组“改稿会作品小辑”。这一活动引爆全省文学界，申请的太多，很多人排不上队，至今在全省已开办了40多场，我统计了一下，这两年我个人参加了十多场，那他呢？更是“场场不落穆桂英”。

用“工作狂”评价一个人，听上去褒中有贬，但用“苦行僧”来定位李云，还是比较准确的。他是一个可以在沙子里挤出水、在缝隙里辟出路来的人，本来作协工作足以让他脱掉几层皮，写诗出道的李云居然还做了六年多《诗歌月刊》的主编，我问他哪有时间审稿，他说在节假日，在出差的高铁上、飞机上，在失眠的夜里，在早醒的清晨。每期卷首语他都亲自动手。几年后卸任主编，他就出了一本诗歌评论集《好诗在这里》，他对诗歌评论从形而下入手，在形而上止步。三年前在池州为一个青年女诗人开研讨会，他当场对诗作中的节奏、修辞、意象、语感做了解剖式拆解与修正，这让我很是惊讶，因为我对文学的解读也是从具体技术入手的。李云除了肯吃苦，还有就是极用心，在研讨会、改稿会、学术报告会的现场，李云不停地记，专注地听，那不是做样子，是他从别人那里汲取价值的营养，丰富自己，提升自己。后来人们就发现，李云要是发言或开讲，总是先拿出一大堆准备好了的素材与案头文档，开口不说一句空。这是态度，也是修养。

苦学、会学、用心学，李云的文学创作实力突飞猛进。这些年，他先后出版诗集《水路》《一切皆有悲喜》《巨变》三部，中短篇小说集《大鱼在淮》，诗歌评论集《好诗在这里》，电影文学剧本《第六号银像——李云电影剧本集》，报告文学集《一条大河波浪宽》（与人合作）。两部中篇小说《大鱼在淮》《一枪毙命》获安徽省政府文学奖，短篇小说《去老塘》《渔光曲》获得两届《小说选刊》杂志年度短篇小说奖，小说《去老塘》《蒲尚桥边的武事》等作品先后被《新华文摘》《小说月报》《小说选刊》《作品与争鸣》等转载，诗歌近百首被全国各类选刊、年选选载。

诗歌、散文、小说、报告文学，李云上演全武行。这两年他又涉猎电影创作，先后在《中国作家》等杂志发表了五部电影文学剧本，在这背后，是他对文学宗教式的敬畏、不图回报的付出与无怨无悔的牺牲。他编剧的电影《六号银像》在今年五月全国院线公映，首映式那天我在眉山，我给他发了一条信息：跨界写作，铁人五项。

其实，我最上心的还是李云的小说。他早年的小说给我的记忆并不深刻，中篇《伏羊咩咩》和《大鱼在淮》让我很惊喜，现代主义站位与现实主义叙事的黏合度很高，在对人性撕裂的深度开掘中，扎实的情节与绵密的细节将小说饱满地支撑了起来。真正让我吃惊的是《去老塘》，小说之所以能够产生广泛影响，是因为故事贴近生活接地气、精准白描细节极具质感，重要的是写出了窑神杜海泉以生命为代价完成了自我救赎和灵魂上岸。至此，李云完成了从业余到专业的华丽转身。

李云的人生是站在地面上的，但他的思想、情感和审美是在云端铺陈开来的，云端铺开的不是柴米油盐的世俗生活，而是追随一生的梦想。这时我想起了电影《云上的日子》里的一句台词：“云飞起来，一切都不再遥远！”

云深不知处

——李云作品解读

刘鹏艳

解读李云的作品费时费力，因为作为一个能动性极强的创作母体，他相当高产。

他在诗歌、散文、小说、剧本、评论以及报告文学等各个方面均投入了巨大的热情和精力，以至于要从他的创作中找出一种绝对优势的文体，似乎是一件困难的事。他是那种走别人的路，让别人无路可走的人，不断尝试新鲜口味的同时还要跨领域展一时风骚。他总是在你的意料之外，又在其自洽的情理之中游刃有余，让文学焕发出生命之树常青的光彩。

在我的认知当中，一个人一心二用并非难事，但要做到两手抓，还两手都要硬，实在不容易，不过李云给我的印象大抵是千手观音，他每只手里似乎都握有重型武器，冷不防就把你轰得五体投地。你永远不知道他的下一个创作爆点在哪里。作为一个容易意气用事的男人，他一方面“朝秦暮楚”，一方面又情深义重。他对待每一种创作文体都缺乏从一而终的忠诚，却又像段正淳一样让人无法质疑他对每一段感情的真心实意。当他投入一段创作时，他是严肃的，并且总是设法让自己显得比专一的人更让人感动——他在每种文体上的创作成就本身足以说明问题。

李云在创作上屡屡抱得美人归，倘若一一罗列未免索然寡味，并且篇幅也不允许，所以我仅以诗歌、小说和剧本为例，略窥李云笔下的诗意、故事和镜头。

诗意

李云骨子里是一个诗人，有着强烈的诗学主张。他曾在六年间选编点评全国100多位重要诗人的精品佳作，收入在他的诗评集《好诗在这里》，他从评论家的角度阐述心目中“好诗”的品质：雅正、饱满、锐利、润通、奇特、异相、幽默。如果说这些从正面描述“好诗”特质的关键词尚有儒雅之态，那么接下来他列举的否定式词汇可能更为犀利和关键：不晦暗、不病态、不乖张、不戾气、不下流、不邪气、不虚浮、不油滑、不空洞、不小气、不花哨、不匠气。这一连串“不”字后面，每一个都是诗歌写作者容易陷入的坑，这种避坑式的指导，往往更利于实践。当然，正所谓“诗无达诂”，李云也无法建立放之四海而皆准的“好诗”标准，他不过是以自己的标准寻找好诗、识辨好诗、推介好诗而已。作为连任六年多《诗歌月刊》主编的李云，相当自信地认为，“自己的文字是走在诗歌评论的正途之上的”，单是他有底气说出“它们是干净的、是有良心的文字”，这在现如今泥沙俱下的诗坛已尤显珍贵了。

理论指导下的创作必然是自觉的，李云有自己的一套诗歌理论，他想写“有思想、有诗意、有特质、有意趣”的诗歌文本。研读别人的诗，帮助他拓展了自己的诗歌美学视野和文学向度，使他不断敞开自己，吸收更多有益的东西。

毫无疑问，每个有思想的人，对“思想”都有自己的定位，李云锚定的是“重量”和“钙质”。他的诗是有分量的，也是便于吸收和利于生长的，诸如“北山上曾有教堂/北山下曾是刑场”这样的诗句俯拾皆是，每一个字都清楚明白，但当它们排列成行，字与字之间便结成了一张庞大的思想之网，有将你兜头罩下的危险，而你，并不知道这种危险来自何方。邱华栋曾评价他的诗作，“在向外抒情和敞开的同时，能注重磨砺且呈现哲理内核的光泽”，“诗风纯正，语词精准，韵致丰饶，蕴涵深广”。可见他的思想被语言所包裹，却又不被语言所遮蔽，实属难得。

何言宏说李云的诗中有历史的悲风，有青铜之声，霍俊明说李云的诗体现了传统精神资源与个人才能之间的有效互动与持续性再造。我都同意，也都不同意。因为在我看来，李云的诗和他本人一样，并不希望被风格和范式所定义，他们都摸到了这只大象的一部分，却无法摸尽它的胴体，因而也就只能给出一个特定视角下的印象。我比这些评论家聪明的地方在于，我引用他们的视角和判断，但我不下结论，我相信这只大象的胴体之内，始终存在不被时间和空间所限定的生长性。他有可能是传统的，也有可能是现代的，有可能是外放的，也有可能是内敛的，有可能是悲悯的，也有可能是狂欢的。我不确定，他所寄情的诗意，能带给我们怎样的惊喜。

再说特质，李云的诗歌有异禀的光泽，也就是他自我要求的“独立性的精神风貌”。我喜欢他的“大风新鲜/厚土翻开”；也喜欢“我醒时/我的影子就活了/而那些没有色彩的梦/却死去”；还有“请用左手慰问右手/或反过来让右手安慰左手”；以及“其实，盒子里是空的。其实/盒子里是满的”……这些文字能够“使石头心跳”“令汉唐流彩”，甚或“使汉字重生”——请允许我再次引用评论家的溢美之词，因为从不写诗的我在面对这些作品的时候，往往理屈词穷，恨不得拒绝承认自己也接受过母语教育。诗人大抵是和一般人并不相同的，文字在他们手里，也绝不仅仅是文字那样简单，这是我所理解的“诗歌的特质”。

在所有“盲人摸象”的评论中，我特别认同这样一句话：“李云的诗歌像一盘丰盛的珍馐，不但好吃，且有营养。”食色，性也，倘若文学是人学，那么便应当承认，好吃和好色都是可以抵达人心的。因此拿李云的诗和珍馐作比，我以为更能切中肯綮——“好吃”，是说他的诗贴近人心，勾得起阅读的兴致；“有营养”，是说他的诗有筋骨，有嚼头，启智开慧，有效有用。这实在是活色生香的评价，相较于“细致书写微妙的心曲，深入阐述别样的意味”，或者“随处可见徽风皖韵、中国精神、人文传统和时代担当”这样的评论，读者立刻就明白了，喜欢李云的诗不但能够满足精神的饕餮，而且是一件相当有品味的事。

李云表达其诗意的方法论之一，是坚守底线及有难度的写作。在他看来，当下中国诗坛貌似空前繁荣，诗赛、诗节多如过江之卿，所谓的“诗人”每天都以分秒计地诞生，每天有近三十万首的海量诗歌“出厂”，诗集、诗刊、诗公众号如牛毛一样多得数不过来，“全民写诗”的时代仿佛到来，结果却是能打动人心的真正好诗少得可怜。我不知道这些统计数字来自哪里，也不关心这些数字的准确性，但我很清楚，写诗如今确实是一样门槛很低的手艺。这也就意味着，能写一手好诗，甚至仅仅写一首好诗，是多么弥足珍贵。究其根本，“向难度写作”是严肃诗歌写作的学术伦理底线，在李云的创作史里，不断向难度挑战，始终是不变的主题。他自诩是个有“韧劲”的人，但或许他是不好意思承认自己是个“一根筋”的人。李云说，诗让他冲淡，也让他激越；让他沉静，也让他沸腾；让他平和，也让他愤怒；让他时刻清楚自己是个诗人，并要做一个有底线的诗人。

故事

谈到小说，我比较有底气，因为我有时候也写一点小说，并且作为搞评论出身的职业编辑，我大多数时间都在替别人评点小说、编辑小说。虽说写小说先得要会写故事，但故事并不能决定小说家的身份。李云的小说，起步晚于诗歌，有相当长一段时间，他对于小说的理解多少有点外行。

最初我认为李云是一个不会写故事的人，他写故事就只是写故事，这是小说的大忌。譬如《风起大通》《爷要一杆枪》这样的小说，与其说是现代人写的小说，不如说是带有演义色彩的传奇故事。他在这个时期的叙事总是停留在热闹的故事表面，并无小说的自知与自觉，以至于《风起大通》更适合作为广播剧来演播，而不是作为小说来阅读。《爷要一杆枪》发表后被《传奇·传记文学选刊》转载，这也算是意外之喜，我只好把它归类于不那么严肃的严肃文学。

但是，有一天他居然拿出了《大鱼在淮》这样的小说，不禁令我对他刮目相看——我发现李云终于有了拿得出手的小说作品，那种纯文学意义上的作品，而不是类似传奇的故事。当然，严肃文学和通俗文学之间并无壁垒森严的界线，多数有现代意识的读者都会同意，世上只有好小说和坏小说，大可不必区分“严肃的小说”和“通俗的小说”，因此所谓的纯文学在某种程度上似乎也很可疑。那么我换种说法，经过艺术沉淀后的李云，其小说不再停留在热闹的故事表面，他开始追求对世俗的诗性表达，在故事的讲述中有了明确的思想立意，即通过来自历史和现实的故事，表达自己的美学思考和生命感悟。

从结构上看，《大鱼在淮》分为两个声部：以“父”的视角暴露出的正常人世界的荒诞，以及由“子”的视角切入非正常世界的变形的真实。李云利用双重视角的叠影，书写古老文明与现代文明的冲突、农耕文明在商业文明冲击下的溃败、时代变迁之中淮河人的希冀与隐痛，以及淮河文化余韵笼罩下的历史之重与生命之轻，把当下的写实性与历史的寓言性融合形成互文，在开放叙事中实现了超越性的意义表达。这部跨时两年、修改十余次的中篇小说，因其自觉的文化思考和美学追求，显示出形式和意味的别致，既有乡土文学的璞玉之质，又有先锋叙事的现代性和开放性，更深得志异叙事传统以荒诞写真实之精髓，对现实的批判自有一种温柔敦厚的诗学力量。

如果说之前李云对于小说的追求只是把小说写得有意思，那么到了《大鱼在淮》，他开始努力使自己的小说写得有意义，这无疑是一次质的飞跃。他自己也说，《大鱼在淮》是他小说创作中最“难弄”的一次，他想写出淮河文化的枯涨和当下转型期淮河两岸人们的内在情感和人生际遇，它更像是一个寓言。接下来他数易其稿，多次陷入手撕稿纸或面对电脑发呆的困境。当他艰难地完成初稿去向同仁请教时，不少人都持否定意见，甚至有人直接说这篇东西失败了。幸而李云舍不得让它流产，于是一遍遍地修改，直到把它弄成现在读者看到的样子。一般的写作者经过如此大跨度的跃迁，大约会较长时间地停留在某个阶段，一方面是需要在更多的创作实践中巩固这种自觉意识，另一方面还可能遭遇创作的瓶颈，短时间内无法再次获得突破。然而李云不同于一般人，他还有第二次飞跃，而且很快。

短篇小说《去老塘》的横空出世不容小觑，李云凭借此作斩获了第十三届《小说选刊》年度大奖。小说围绕两个少年在丧父的创痛中做出的鲁莽行径展开，他们试图进入老塘，在父亲们遭遇矿难的地方进行周年祭，以期能够让父亲们的魂魄回家。黑暗中异常灵敏的听觉和嗅觉、固定时辰生物钟的变化、狭窄空间人与人之间的特殊关系，这些于极细微处展现的井下生活的特殊风貌跃然纸上，一呼一吸间纤毫毕现。在老谋深算地埋好故事的钩子之后，李云把讲故事的本事发挥得淋漓尽致，他让少年尚未来得及展开的人生在命运悲剧面前猝然发生质变——父亲们矿难的悲剧仅仅是死神在远处的一次预演，而这次，他们迎面撞见了死神，老塘突然“透水”，在千钧一发之际，“窑神”出手相救，自己却被汹涌的水流卷走。李云不仅用精微的笔触呈现出普通人在极端环境下的生存状态和对生命的坚持，也捕捉到了他们在困境中展现的人性光辉——“千米深井之下开出的生命之花”。正如《小说选刊》年度大奖之授奖词所言，《去老塘》还原出了人之所以为人的无奈和脆弱，更构建出“窑神”之所以为神的坚毅和高贵。

我一向认为，一个有故事的人，才能把故事写好。李云是在经历了人生风雨、世事沧桑后拿起笔写小说的，他的小说肌理细密、质地温润，有一层岁月的包浆。当他获得了跳出故事框架之外追求思想内涵和社会价值的能力，他的小说就变得更加从容和个性化。新作《蒲尚桥边武事》的叙事背景依旧设定在矿区这一特殊环境之中，带有他三十年前在江南煤矿工作时的人生体验。他说他只是想真实地把那群和他朝夕相处，工作、生活在井下的战友们的喜怒哀乐和人性之美，以及他们的命运和际遇写出来。写他们，他很轻松，也很沉重。那群人在地心深处的生存真相，还有他们与厄运顽强的博弈，在李云的笔下得到了文学意义上的升华，李云以此为荣，也以此为傲。我们现在看到的矿区系列小说在李云的创作史上必然占有重要地位，因为他深信“关于灵魂的事，再小也是大事”，把大事写进小说，这是他的使命。

李云擅长还原现场和复制原生态生活，在他的小说里，地域文化和民间风俗伦理对于叙事文本有意识的渗透随处可见，俗语、俚语、绰号等富有地域和性格色彩的表意符号让他的经验性想象变得更加生动，同时他对隐喻、反讽、通感、夸张、变形等现代技术的自由驾驭，也强化了语言的叙事张力。许春樵认为李云的故事能力、叙事能力、认知能力合成了写好小说的整体实力，在广阔的生活阅历和丰富的生活经验支持下，如果他拥有对小说的“量”的积累，打造出自己牢固而稳定的小说状态，必将给读者带来新的惊喜。我认同这个判断，并且抱以期待。

镜头

李云认为自己的小说写得还不够好，但他并不天天琢磨怎么好好写小说，我说过，他是个“博爱”的人，喜欢雨露均沾地在艺术园地里耕耘，你越认识他多一点，越好奇地想对他有多一点认识，不知道他还会带来什么惊喜。我有时想，他若把投入在其他艺术门类中的精力集中到小说创作中来，也许会取得更大的成绩——他玩书法和雕刻，好像也写电视片脚本，他的多才多艺让人难免抱怨苍天不公，为何偏心眼儿地给了一个人如此众多的天赋。他说他有一个编剧梦，这个梦产生在青葱少年时期，于是有了《山鹰高飞》，有了《第六号银像》，有了《俺是一个兵》这被安徽作家称为“李云红色主题电影三部曲”。前两部均被安徽省委宣传部列为“重点扶持电影”项目，《第六号银像》还被拍摄成院线电影，在全国公映，实现了他十岁时发下的宏愿——“这辈子要写一部电影剧本，然后把它拍出来，放给别人看”——那是1975年，这个小小的少年第一次看到彩色电影《战船台》。

对于普通人来说，这大抵是励志小说的情节：少年把来之不易的零花钱一分一分地积攒起来，等攒到一块多钱，就可以去邮局买一本《中外电影》或者《电影剧本》。他反复研读印成铅字的剧本，把杂志翻得毛了边，然后在自己居住的那间小披厦里，偷偷地进行拙劣的仿写。稿纸上欲盖弥彰地覆着课本，以为这样父母就不易察觉，他写好后就把“作品”藏在自己的枕头套里，枕着它，做上一整晚的美梦。可惜，梦浅得很，他的小伎俩到底被严厉的父亲识破了，父亲出手狠着哩，一扬胳膊就把他辛辛苦苦熬了几晚的“作品”扔进了垃圾堆，还扔下一句：“你也能写电影？”多少年后，父亲已经熬不过岁月，有点匆忙地过了世。就在父亲去世的第八天，他因为参加《第六号银像》电影剧本论证会而告别母亲，即将登上呼啸远行的列车。目中含泪的母亲拉着他的手，不无遗憾地说：“要是你父亲迟走一年，就可以看到你写的电影了。”

我本人也很喜欢电影，但从来只局限于看电影。我知道，要写一部电影，这样的野心，我的才华撑不起。我曾经沉迷于周星驰电影的喜剧伦理，对那种克罗齐所提出的“艺术平民化”的“无厘头”喜剧样式特别钟情。毫无疑问，文化工业利用大众传媒制造身体幻想、提供游戏化的心理经验并克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活。身为大众的一分子，我很难不承认自己是趋时和媚俗的，对于那种现代经典的狂欢节式的亵神表演，我一度毫无抵抗力。虽然在传统规范的艺术伦理中找不到它有效价值的判断根据和理论支撑，但我相信一种文化不可能也没有必要取代另一种文化，它所做的不过是对另一种文化的补充。

请原谅我在阅读李云的电影剧本时莫名其妙地联想到了周星驰，事实上，李云的剧本写作从来没有突破正统的价值观，他对于历史和现实的把握一向是严肃的。因其严肃而纯粹，因其纯粹而无法亵渎。但我心底总会跳出一个声音来，它细声细气但绝不是怯声怯气地说：李云的编剧梦多像周星驰的“做人如果没有梦想，那和咸鱼有什么分别”呀！

周星驰曾在《功夫》一片的首映前夕说道：“我觉得笑跟哭是应该两位一体的，就是不能只是笑，同时也要有哭。”这恰恰与朱光潜谓之的那种“笑中有泪”“啼笑皆非”的理想的幽默相暗合。鉴于李云在剧本写作方面的经历，我很容易就体会到某种“悲剧的诙谐”，又因为和李云熟识，有时候我甚至有这样的错觉：他和周星驰一样，有一张左右逢源的“弹簧嘴”，连搞笑都是认真的。

当然，李云从未想过和周星驰相提并论，诗人出身的他，虽然说话时不忌俚语，但在进行严肃写作时恨不得句句都是箴言。安徽省影视家协会主席禹成明说“语言是李云的神祇”。在“红色三部曲”的写作中，李云“秉承坚定的唯物史观”，“以语言为指南针，在‘存在’渺忽的现场上，洞幽烛微，直逼‘存在’本身”。这确实是很高的评价，但我更倾向于这样一种观点：最好的剧本是未完成的剧本，因为电影不是编剧一个人的事，而是导演、演员、剪辑、化妆、道具、灯光、配乐等等一群人的事。遗憾的是，我们只能在封闭的语境里讨论文本，因此语言即镜头，讨论李云笔下的镜头，必须回归印成铅字的剧本。

李云写剧本，大抵没有考虑过受众，至少，很少考虑电影受众的感受——他和写诗、写小说时一样，更靠近自己的内心。他写《山鹰高飞》，是因为他在金寨红军历史展览馆看到“列宁号”飞机的照片时有了某种触动；写《第六号银像》，是因为他和别人闲聊，偶然听来一个“一家三代舍命保护马克思银像”的故事；写《俺是一个兵》，则是想让一个“干革命不是要当官，而是要为百姓干事情”的老红军在银幕上复活。这三部红色主题剧本要求他“大事不虚，小事不拘”，在采访和求证方面下的功夫比写作本身更多、更苦、更扎实，这对于本质上是造梦的电影工业来说，无疑是格格不入的。把革命者当作“人”来写，而不是当作“神”来写，成为他努力的方向。即使是这样，依然吃力不讨好，因为据此根本无法拍出作者风格的艺术电影，也绝无可能拍摄成杰出的商业电影。如果说电影是高度类型化的工业产品，那么剧本就是较为单纯的文学作品，它凝结着剧作者的情感和思想，更多的是一种“个体户”式的表演，每个叙事镜头都带有个人的理想主义色彩。李云的理想即在于此。从这个角度来看，李云的努力多少也有点“无厘头”，如同对于“无厘头”喜剧片的争议由来已久——反对者批驳它是文化怪胎，拥护者则认为它是一种独创的喜剧形式——我是否可以这样说：李云以其独创的诗性语言编织理想化的剧本，在正统历史观的统辖之下制作了一部多少有点奇怪的市场类型电影？

我很赞同李云“写作归根到底还是要写人性，写个体的人在当时的社会背景下渐变、突变的过程”，但我也有理由怀疑，揭开语言的帷幕，根子、发财、丫头、栓柱这些旧时代人物的遭遇和磨难是否能够打动新时代的电影观众，梅大栋和梅大梁在革命低潮期的苦闷徘徊与坚定奋斗、不屈抗争之间是否有让观众信服的必然联系？革命成功后的红军老战士李开文为什么要辞官为民？当然，对一部优秀的剧本的要求和对一部成功的电影的要求，并不属于同一个评价系统，我大抵有些杞人忧天了。需要警惕的是，许春樵点评李云小说《爷要一杆枪》时做出的提醒：主题性写作的最大风险是复制和图解一个权威的既定的历史观和价值观，这容易使创作滑向作家“被埋没”的无我中。

无论如何，我尊重李云对于意义和主题方向的坚持，他在艺术领域有着相当高的自觉性和纯洁性，热衷于对普遍人性的深刻揭示，尽管电影更多的是“看”的艺术，但那种从剧本中得来的“读”的魅力依然可贵。

纵览李云的作品，我们可以看出这是一个脱离了“低级趣味”的人，他在艺术审美上的敏锐触觉和宽阔视野让他在跨界的创造性领域中如鱼得水。作为一个在时间管理、创意写作和高情商社交方面均长效发展的“多边形战士”，李云一直在追求卓越，他说对于个人创作，他只追求三种境界：一是追求“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”，这在我看来实在是不接地气，罢了；二是追求“从俗世中来，到灵魂中去”，窃深以为然，灵魂即表达，从他的表达中你可以看到一个深刻而唯美的灵魂；三是追求“语不惊人死不休”，关于这一点，你去看他的作品吧。

玉兰试花（节选）

李云

一

老庙煤矿一号井矿灯房门前有三棵玉兰树。

玉兰树是春寒料峭时节矿里绿化队来人栽下的，原先，绿化工人是准备栽法国梧桐的，矿灯班的班长朱金莲不同意：“中国人种什么法国树，要种就种中国松。”

当天，绿化队的板车里没有中国松，倒有十来株灰粗杆的玉兰树，矿灯班的人勉强认领了它们，挖坑栽下后，一转月就活了，它不娇气，远没有它宝气四溢的名字那么金贵。

当时，共种下五棵，最后只活下了三棵。

朱金莲说一棵是被宋小春哭死的，那时，宋小春一想到自己丈夫折了的伤心事，就趁着没人扶着树干悄声地哭上一场，还把眼泪鼻涕都抹在树干上。“眼泪不善哩，树哪经得起她这见天见夜的折腾。”朱金莲一见宋小春在哭就会白她一眼，并会对小春说些“我命由我不由天，哭顶个屁用”之类的话，说得宋小春只得收敛她潮湿的哭脸，低着头走向矿灯房的内屋。

还有一棵，陈菲菲坚持说是我尿尿烧死的，陈菲菲说我是死心眼，总是逮着一棵树去尿，“童子尿是药，树天天吃药，那还不得死？”那时的我才六岁，刚随母亲从老家来到老庙煤矿，还没有上学，没上学也没处去，只得跟着好哭的妈——宋小春来矿灯房“上班”了。

朱金莲让我叫她“大娘”，朱金莲的名字是后来才知道的，她大概是淮河以北人吧，口音侉得很，吃饭叫“剋饭”，喝茶叫“喝汤”。她有一副高高大大的身板，大手大脚，红中泛紫的大脸盘上有一双铃铛似的大眼，阔嘴高鼻梁，她总是喜欢穿一双矿上发的翻毛牛皮鞋，走起路来嗒嗒地响。

陈菲菲让我叫她“姐姐”，妈初始让我叫她“菲菲姨”，她死活不同意：“只叫姐，姨什么姨，还愚公移山呢。”我当然不知道什么是愚公移山，不让叫姨我就不叫，就叫她姐。

大娘一听我叫陈菲菲“姐”，就哈哈哈地大笑，“都二十好几的人了，还老黄瓜刷绿漆装嫩”，姐笑吟吟地向大娘扮鬼脸，一边用拖把拖着地，一边扭着屁股说：“就是姐就是姐！气死你。翠儿叫姐，给你大白兔吃。”一听有大白兔奶糖吃，我自然屁颠颠地跑到她身边，拉着她的蓝色工装衣角，“姐，姐”大叫着，姐那漂亮的眉梢就似喜鹊尾一样上扬了起来，她的长发在她俯下身时，弄痒了我的额头和颈子，蚂蚁咬一样，她会亲我一口，拖着长声地答了一句“哎哎”。

如果，这会儿有矿工来取矿灯或交矿灯，就会有些白脸叔叔和黑脸叔叔起哄说：“翠儿，叫我姐夫，我给你买肉包子吃。”我嘴甜地叫了几声，惹得那群汉子哈哈哈大笑起来，她急忙抄起洗矿灯池里的塑料水瓢，舀起一瓢水向窗外的那群人泼去，窗外那群人四散而去，但没过一会儿又湿漉漉围过来，“叫姐夫，叫姐夫”闹着，这群人中少不了海佬吴和山豹王他俩。

姐这时满脸彤红，鼻尖上急出小汗珠来，转脸皱着快哭的眉头望向大娘：“班长，你看——”

大娘笑哈哈扫一眼窗外，把手里抹布在矿灯案台上“叭叭”抽了两下，发出惊堂木的声音。她收起脸上的笑容，对着窗外的汉子们大声说：“下井的快去屋头晒晒太阳，上井的快去澡堂泡泡澡，再过一会儿，太阳下山了，水也洗臭了，各回各家，各找各妈，散了，都散了。”

众人都听她的话，交灯，领灯完毕，分头四散而去。

矿工们走后，大娘会责备姐：“你看你，他们说就让他们说，会说掉你一块肉呀，说句玩笑话儿真能急上眼，还上泼水了，这要是冬天，他们不得冻感冒了，你真冒傻气。”

姐剜了大娘一眼，扭身去和妈一起擦灯去，小声对妈说：“她就会向着他们，好像他们都是她家里表叔二大爷亲戚似的。”

妈只是嘴角咧咧，算是笑笑，也算是接了话。上班不久的妈总是小心翼翼的，生怕惹出什么乱子。

发矿灯是姐的活，收灯是妈的活。大娘只是负责发灯牌，收灯牌。这种分工大概是她仨约定了事，各自干各自的。

干完这些活，姐和妈去洗矿灯池前洗灯，洗那些从井下带回来沾有汗水和煤泥的脏矿灯。这会儿，大娘就会从抽屉里取一支烟和火柴，坐在矿灯房门口的长椅上，抽起香烟来，望着副井旋转的天轮，仿佛陷入了沉思。她把烟抽得很慢，但是，她一口吸得很多，一支烟三五口就抽完了。每次她深吸一口，然后把烟含在嘴里，再慢慢地吐，就像我老家的老灶台。魁梧的她坐在那里，吐着烟，一口烟会被她吐得很悠长，丝丝缕缕的，有时以为她口中烟吐完了，她却一抬头嘴唇轻启，又一缕烟淡淡地从口中和鼻孔飘出。她在矿灯牌架上没有灯牌时，才会扔了烟屁股，走过来对姐和妈说：“你俩歇着去，俺来”。说完卷起袖子，露出粗藕般的手臂，双手插进水池的水里，三下五除二地把小山似的脏矿灯洗了。

妈会在一旁用干抹布把矿灯上的水渍抹干，再把矿灯一一地送上矿灯充电架充电。大娘这会儿对妈说：“小春，你去看翠儿去，这里没你事。”

妈只是低头笑一笑，埋头干活，低头间偶尔会轻轻地说：“有她姐看着呢。”

“她呀，自己还没长大哩。”大娘嗔声。

“哎，哎，我就长不大。”姐领我去食堂讨淘米水，回来浇她养的十几盆花，出门也不忘回头怼上一嘴，姐的马尾辫一颠一颠的，好看得很。

大娘回她：“长不大，精怪”。

后来，我就叫陈菲菲为“精怪姐”了。

每个下井的矿工都有一个矿灯牌，长方形铝片，上面刻着人名、队名和班名，铝片头打了孔，人名用红漆描过，醒目得很。矿工下井前取完灯，灯牌挂在矿灯牌架上，证明他下井了，上井后交完矿灯，取走他的灯牌，说明他已上井——这灯牌其实也是报平安牌。

姐教我数数，就是从数矿灯牌开始的，我数架上的灯牌是二百二十三个。

大娘说：“翠儿数得不对。”

妈也说：“不对。”

我问姐，姐姐见她俩这样说，就悄声：“不对。”

她仨好像都在逗我玩。

这就让我糊涂了起来，接着再仰头数，还是二百二十三个，翻来覆去数了大半个上午，还是那个数，于是我就委屈地大哭起来，因为数错了就得不到姐奖励的大白兔糖了。

姐见我哭了，就把我抱起来朝里屋去，姐的包就挂在里屋墙上。那是一只橘黄色圆形桶状包，是一种塑料材料制成的，上面印着“上海”两字，还有高楼图案。这些当然不是我要关注的，我关注的是包里装着的大白兔奶糖。姐把一捧大白兔糖放在我手掌上，边帮我擦眼泪边说：“你是对的，没数错。”

妈也跟过来：“没错，没错，你数的是对的，别哭了。”说完，妈的鼻翼就有些抽动起来，我知道她见不得我哭，便急忙刹住了哭腔。

大娘走过来看看我，叹了一口气，从口袋掏出一枚矿灯牌递给我：“翠儿，别哭了。来，来，给你个灯牌玩。”

我接过她递来的矿灯牌，一把攥在手心里，好似怕她后悔要回去。回家后，我才看那牌上写的是20号，姓名三个字，我不认识，让妈认。妈只是流泪，没说话。后面刻的班组字，我也不认识，但不敢问妈了。

当晚，妈哄我睡觉时，劝我把灯牌还给大娘，她说：“这灯牌是你大爹的。”

大爹是谁呀？妈没告诉我。灯牌就算是大爹的我也不打算还她，我想一直珍藏在自己的枕头里。

妈看我不还矿灯牌，就叹了口气，在箱子里拿出一枚相似的矿灯牌给我：“翠，这是你爸的，大娘的东西你要还人家。”我把爸的灯牌握在手里，没有看妈的表情，合上眼一下就睡着了。在梦里，我朝不远处的爸爸奔跑，两个灯牌在胸前发出清脆悦耳的铃铛声。

自从知道爸爸折在井下后，我就暗下决心要当保护妈妈的男子汉。我虽然是个女孩，我想等到自己长到和姐那样高时就会变成男孩的。我从不惹妈生气，我知道妈扶着玉兰树悄悄地哭，就是想爸爸了。

窗外白玉兰树刚栽下去，大娘说玉兰树要过三年才会开花。此时，它枝杆茁壮，绿叶肥厚，怎么看怎么不像是能开花的树。

栽树那年应该是1991年，前一年1990年是马年。后来我才知道马年是个灾年，那年秋天，老庙煤矿发生了特大矿难，共牺牲了七位矿工，我爸爸位列其中。

二

我妈宋小春是顶替我爸的岗，来到老庙煤矿当矿灯房女工的，待我长到十八岁，也可以到煤矿上班当工人。

这是矿上的规定，也是当时的优抚政策。每个牺牲矿工的家属可到矿上上班当工人，不过，女性不能超过三十五岁。妈那年三十二岁，她带着我离开了水乡泽国来到了这皖南山区老庙煤矿，算是公家人了。

舅舅的小船在薄雾里划着，把我和妈送到去城里的渡口时，妈伏在乌篷船帮上抽泣，舍不得离开水乡到陌生的地方去。村里送行的人们劝说道：“别哭了，都当工人了，还哭个么子……”仿佛，当了工人，日子就有盼头，爸爸就会回来似的。

我一开始不太喜欢这个叫“老庙煤矿”的地方。

这里的山水没有我家乡的美，四周虽有丘陵和高山，但望山跑死马，我们没去过。

近处有两座黑色的山，比不上我家乡的四顶山，四顶山四季绿色，各种花不分季节比着赛地开，这两座黑山寸草不生，只是黑着脸，仿佛谁欠它钱没还似的。

这两座山一座叫煤山，一座叫矸石山。

煤山不高，每天在长，也每天都在消瘦，长的是矿井里向煤山吐出的煤，消的是运煤汽车把煤运去城里什么地方去了，听说去炼钢，后来才知道，老庙煤矿的煤炭燃点低，只适合给水泥厂和民用。矸石没人要，那时没人去开发它，就任凭它天天地向空中长去。圆锥形的矸石山，好像一座巨大的坟茔。

矿山其他地方也是黑乎乎的，如果刮大风，煤山和矸石山上的浮煤四处飞扬。一天下来，人总会满鼻子满眼都是黑煤，当然，头发里和耳朵眼也塞满了煤灰，辫子自然也会结死结。我让妈帮我剃个平头，男孩子的那种，妈不同意，姐也不同意。如果我剃了平头，姐的编辫子技能就无处发挥了，她每天都会把妈给我编好的辫子打散，重新梳好，然后扎出不同样式的辫子，每天不同样儿。有一次她在我头上辫了十二根细辫子，说这是“古兰丹姆”新疆辫，还说下次给我买个新疆小花帽戴上，我就是电影里的小古兰丹姆了。

谁是古兰丹姆我不知道，只知道见到我的阿姨叔叔们都说我漂亮，像一部电影里的什么人，我很受用，从此不提剃平头的事了。那天，她还带我到卷扬房、压风机房给那里的女工阿姨看，把我当成她的精湛的工艺品展示。妈美美地笑，大娘也笑，不过她不忘怼姐：“看，看把你能得不行……”

这里也没有家乡的大湖，听说翻过大乌木山有一条叫长江的大江。近处只有小山塘，看着这些小山塘，我心里想，小澡盆的水池不够我游的。

当然，我最不喜欢的是在这里少有玩伴，仅有七八个没有上学的矿区孩子，还欺生！一次他们和我玩斗鸡，那群孩子没有一个斗过我的，于是他们就不按规矩出招，把我推倒在地。接着他们四哄而散，站在远处唱着自编的童谣：“一吆喊，二吆喊，没爹的孩子吃饭没有勺，没爹的孩子拉屎不用纸……”

我躺在地上，不愿起来，呆呆地望着蓝天和白云。我看见一群鸟排成人字形向南飞去，一只落单的鸟在歪歪斜斜地追赶，霎时觉得脸上如蚯蚓般缓缓地爬出两行热泪，不知是为那只鸟还是为自己，我伤心地大哭一场。半晌，爬起身来，向煤山和向矸石山爬去。

我每天只能去妈妈的矿灯房“上班”。到这里“上班”也要注意躲着区长和矿领导，他们说矿灯房是矿山的“安全重地”，不允许有小孩到这里。有一次，大娘就怼那个结巴区长说：“你一号井也没有幼儿园，孩子小，放哪？你说说，俺看赶明儿送你家去合适得很，这可中？”

结巴区长涨红脸，抖着嘴唇半天才开口：“随……随……你的……便。”

姐在一旁笑着把矿灯递了过去：“大区长快下井去，人行车的电铃都在催你了。”

结巴区长夺过矿灯，头也不回地走了。

身后是大娘和姐的爽朗笑声，妈只是低头吃吃地笑着，见大人们高兴，我就骑着竹马从灯房嗒嗒地冲出来跑到门前小广场。

我喜欢矿灯房里的矿灯架充电的声音，二十四小时都发出“嗡嗡嗡”的响声，仿佛那里住了几千只蜜蜂。其实，那些矿灯还真是有光的蜜蜂，在井下，它们被矿工顶在头上飞。

到矿灯房，我可以看到白脸叔叔和黑脸叔叔们，白脸叔叔都是要下井的，而黑脸叔叔却是刚上井的。

有时我会走到副井边，望着白脸叔叔坐上人行车向井下滑去，看到黑脸叔叔被人行车驮上来，深井好像是个染筒，人白的放下去，回来就是黑的，如老家染坊染蓝锭布一样，神奇得很。老庙的深井是斜井，我长大后才知道，在淮南淮北煤矿还有竖井，竖井上下井是坐吊罐，斜井的上下井乘的是人行车。人行车三四节，一节大概能坐二十人，人坐好后，放人行车的叔叔发个信号给卷扬室，女工就开动卷扬，把人行车的人和物放下井去。那斜井巷顶上有一路向下的航灯，灯一路向下渐次变小变淡。我知道白脸叔叔到那最深处去“演戏”去了，演的一定是包公戏，一个个变成了大黑脸。

我第一次看到黑脸叔叔们一起走过来，如看到一群黑金刚，漆黑的脸上只有眼仁是白的。他们咧嘴向我笑，露出白森森的牙，在黑脸映衬下，一个个甚似要吃小孩的怪兽。我吓得扑在大娘的怀里哭了起来，只有大娘宽厚的胸怀才能保护我，那时弱小的妈是不行的。也就是那天我闻到大娘怀里有一种特殊香味，那种香好像我在哪里闻到过，但一时又想不起来。

“你们快滚蛋，吓着孩子了。”大娘骂着那些故意吓我的黑脸叔叔们。大娘骂完，他们还是围着我不走，还用黑手指摸我的脸。大娘说我：“翠儿，别怕别怕，你爹过去也是这样的。”

这时，黑脸叔叔中有位高个子叔叔走过来说：“别逗孩子了，她是赛张飞张老大的娃。”他这一说，众人慢慢收了笑容，沉默着向澡堂走去，留给我的是一队黑松树似的背影。

“赛张飞”就是我爸在矿工上的名字，他的大名叫张友田。后来我知道矿工们都有自己的别号，比如刚帮我解围的黑脸叔叔叫山豹王。

在矿灯房待久了，我就不再怕黑脸的叔叔了，还跟他们熟悉起来，山豹王、海佬吴、窑神杜都成了我的朋友。

山豹王不太喜欢说话，只是喜欢和姐聊天。姐忙着发灯没时间和他聊，他领完矿灯喜欢到矿灯房的山墙边晒太阳，眯着眼睛望着忙碌的姐。他坐在矿灯盒上抽烟，总不忘要拿一根烟给大娘。大娘接过来夹在耳朵上，要不就放在桌子的抽屉里，她不忙着抽。

山豹王见我怯怯地站在妈的身后探着脸望他，就朝我招招手。妈把我推了一下，算是鼓励。我大着胆子走向那个有一双豹眼的男人。他一把将我搂在怀里，用生硬的胡子扎我的脸，用他熊掌一样的大手，在我的腋下挠痒痒，我被他逗得哈哈大笑起来。他又把我高高扔向空中，或在将落地时接住我，或把我扔给窑神杜，窑神杜接过来，又把我抛给海佬吴。我仿佛是他们这群汉子的球，被抛在空中传来传去，我在空中有了一种久违的飞翔感，仿佛回到爸爸第一次把我举起的时光。

妈妈、大娘和姐起初害怕我会被他们失手摔坏了，但见到我哈哈大笑，大娘就制止了妈的大呼和姐的小叫，任由我们“疯”去。

从此，我交了这些和爸一样大的大朋友。他们各有吸引我的地方，其他人我暂不说，只说山豹王吧。他有一柄精致的小刀子，说它精致，是因为它翡翠绿的刀柄上镶嵌着两颗红宝石，刀子十分锋利。他总是把它别在腰带上，下井也带着，好像井下有野兽等他去捕似的。他叫小刀子为“小攮子”，他会用小攮子在煤精石上刻出个生龙活现的小动物来。他曾送我一个煤精石刻的豹子头，那只豹眼凸出，豹嘴大张，豹牙森立，似乎能听到它怒吼。我拿给姐看，姐说：“山豹就是手巧，你让他给姐也雕个。”我很喜欢这个豹头，把它放在床头边，半夜醒来看到它，我就不怕黑夜的黑了。

我让山豹王再雕一个，我说这是姐让你雕的。山豹王问：“她真的说让我雕？”我点点头：“骗你是小狗。”山豹王伸出小拇指和我的小拇指玩了个“打钩”游戏，他咧咧嘴笑笑，又问：“那她要雕个啥？”雕什么姐没告诉我，我抬头望望不远的玉兰树，想着姐喜欢花，就说：“雕朵玉兰花给姐吧。”山豹王抬头也打量下玉兰树说：“这花好雕，只是……”说这话时脸上露出了为难的表情。我说：“你不会不雕了吧？反悔了？我去告诉姐去……”

“别，别，一定雕，不过我得先找到煤精石。”山豹王拉着我胳膊急着说，后来他告诉我煤精石可遇不可求，有人在井下干了一辈子也没见过它，“煤精石是黑色的软玉，黑色的金子，成精了一样，不好找。”其他的块煤一下刀子就裂开了。当然我认为他是骗我，许多年后才知道他说的是真话。

为什么要雕玉兰花？因为玉兰花被大娘和姐说得神奇，说它春天里没长叶儿，就先开了花，花期还很长，洁白洁白的。还有不长叶就开花的树，这个世界真是千奇百怪。

我曾问姐：“你见过玉兰花吗？”姐侧过脸来答道：“我们毕业时去南京春游曾看到过，真的很美。”

“它长什么样子？”我问。

“就是那样子……”姐一下不知怎么比画玉兰花形状，跺着脚说。

“到底什么样子？”我追问。

“就，就，就那样子嘛？急死我了……”姐还是比画不出来，鼻尖又冒汗了。她鼻尖常常冒汗，一是急了，二是她肚子疼。

“你不会拿个东西比画一下不就行了吗？看你活人还叫尿憋死。”一旁的大娘看到姐急躁的样子说了她一句。

姐被大娘这话点醒，环视一下左右，快步走到矿灯架边上，取下一个矿灯拧下灯头，卸下白亮亮的灯盏，竖立着给我看，大声说：“就，就这样，就这样子的。”

见我睁着大眼睛望着灯盏，她长长地舒了一口气，用手拍拍起伏的心口说：“我的亲娘呀，差点被你这个小丫头片子问住了。”

其实，我还是不知道她说的灯盏和玉兰花有什么直接联系，只是她连她的娘都搬出来了，也算是尽力了。听大娘和我妈私下说，姐三岁就没娘了，她娘跟一个来矿里采购煤的老板跑了，扔下她和她下井当矿工的爹。

姐人前从不说娘，正如我人前不说爸一样，心中都有一个结痂的伤口，揭不得。

如果玉兰花就是这灯盏的样子，那它的香味又是怎样香呢？是大娘怀里那种香吗？还是姐姐包里的小铁盒里百雀羚的香？要不然就是妈香皂的香了。

在神思遐想里，我望着窗外的玉兰树，它还没有矿灯头粗，还要等上三年才能长大开花。三年有多长？正如矿井有多深一样让我发懵，不过三年后，我该九岁了，到那时爸爸一定离我会越来越远了，想到这，我反而不想让玉兰树长大开花。