文学皖军月度文情报告（2024年4月）

盲人扑蝴

——陈先发长诗《了忽焉》阅读札记

文河

枯枝为笔

安徽亳州，曹操故里，此处有曹操宗祖墓葬群，墓群曾出土600多块刻有文字的墓砖。陈先发的这首长篇组诗《了忽焉》，是就其中八块墓砖上的刻字而写。此诗层峦叠嶂，烟云缭绕，乃当代汉语诗歌中难得一见的巨制。就第一块砖的刻字“作苦心丸”而写的第一首诗（也可视之为序诗）中，有这样的句子——

“我是烧制墓室砖块的窑工

手持泡桐枯枝在

未干的砖坯写下

断断续续的字句

给了这黏土以汗腺与喘息”

爱尔兰诗人希尼有首短诗《海滩》，也与书写有关：“我父亲手杖点出的线/留在沙地蒙海滩上/是另一种东西，海水冲刷不去”。此诗的灵感应该得自于《新约·约翰福音》中耶稣在地上写字的记载。

在这儿，我想说的是，心灵的书写，哪怕是在天空的蔚蓝上雕花，也能获得某种永恒性的东西。我们也可以从这个意义上，来理解佩索阿的话，“写下即是永恒”。

具体到写诗，那么，诗又是什么呢。

诗是一尾正在被捕捉的鱼，是《五灯会元》中所说的透网金鳞。但它却既不能在网内，又不能在网外，它必须永远处于一个从网眼儿逃脱的瞬间——这是一个高浓缩的时间点，因而也是一个漫长的瞬间。鱼在网内，会变成死鱼，而鱼逃出网，又会相忘于江湖，近于无言。鱼在那欲脱未脱的一瞬间，抵达了生命存在的顶峰状态。

诗又是磨砖作镜，抟沙作饭。以成效论，它是无用的。而正是因其无用，它反而变成了一种对抗虚无的有效手段。西西弗斯推动巨石，从结果来看，是徒劳的。但在这种反复推动的过程中，如果能够使其人生充实，那么这每一次的过程，就能产生出无穷的意义，活着，便不再是一种惩罚。

诗是毒药也是解药，是“苦心丸和蜜”。

而《作苦心丸》中的“我”是谁呢，我仅仅是一个诗人吗？当然不是。“我”也不仅仅是一个烧制墓室砖块的窑工。作为一个从历史的群像中逃出的无名氏，“我”更是一个有血有肉的个体，因而成了一个更高的生命存在。“我”从某首古老的《从军行》中逃了出来，从古乐府整齐划一的合唱团中逃了出来。“我”已苍老，但“我”的苍老是漫长的，也许永无穷尽。“我”将永远活下去，“我”在杜子美的《无家别》中出现，也在孔尚任的《桃花扇》中出现。“我”是辛弃疾的慷慨激昂，也是吴伟业、龚自珍的长吁短叹。

“没有人知道我是谁

我忘记自己姓名好多年了”

落日即是朝阳，枯枝为笔，“我”将在未来重新自我命名。而这是诗的宿命吗？

花气袭人

第二首诗，《了忽焉》，也被作为组诗的总标题。相对于历史的漫长，这三个刻字，显示了个体生命存在的飘忽短暂。诗的开始，出现了“套中人”的意象。“套中人”是一种生存处境，一种精神的系缚。但“套中人”不是棺木中人，他有着隐秘的挣扎。如果是一个帝王的挣扎，这种挣扎无疑会被历史的投影仪放大。

世界是褴褛的，布满漏洞。而“不知来处的光”，恰恰从这漏洞里流泄进来。打开的窗户是另一种漏洞，深夜，花香汹涌如潮——“永恒从裂口进入”（薇依）。

这花香几乎成了一种拯救。

“我们活在一个微观的、以花香为补丁的世界上……”，而花香也在修补着我们的内心。时代的大苦难中，历史不容反抗的裹挟中，帝王也成了微渺之人。然而，作为孤立的个体，该如何在这个废墟般的世界上自我确立？

作为“套中人”的帝王，对历史更能冷眼旁观。理性是独立的，一个人的理性和另一个人的理性之间，没有黏合剂。而乌合之众则是一种盲目的力量，一片容易冲动的水面，随时等待着委身于某阵来历不明的飓风。

“在勒痕深深的井栏他走了一圈又一圈”，一个苦闷、苦思、苦苦挣扎的人，仿佛是历史本身在反反复复兜圈子，而乌托邦的出现，是历史在兜圈子时，发足狂奔狠狠跌了一跤。再继续走下去，历史就步入历史的虚无主义之中了。这时，花香成了一种拯救，成了一位可以无穷分散的形而上的贝雅特丽采（Beatrice）。花香成了一种生存的信念。

而历史的困境并没有消失。历史的困境是历史的宿命。因为历史总是在困境中，才会出现新的转机。这种困境（悖论和矛盾），也产生了美学上的璀璨火花。那个在井栏边徘徊的人，其实已经离开了井栏。当他在砖上刻下“了忽焉”这三个字——这三个字放在一起，给人一种奇妙的电光石火般的流逝感。而恍惚中，一种诗的转化，至此也随之悄然完成：汉献帝和老窑工，合二为一。

所以，在《了忽焉》的结尾，作为隐喻的老窑工再次明确出现，他用一根拨火棍，捅破了混沌。他使另一个深陷困境中的“我”——“晦涩的汉献帝”，在某种程度上，获得了自我拯救的希望。

饥饿的蝴蝶

从早年那首名作《前世》开始，蝴蝶便成了陈先发诗歌中的一个深度意象。在组诗第三首里，蝴蝶是一位饥饿艺术家。

诗人说，“是饥饿感，令世上蝴蝶通体斑斓”。蝴蝶从世界的表象轻轻飞过，它不介入。也许我们也可以说，是饥饿感，让蝴蝶成了舞者。

那无法满足的饥饿感，是一个深渊，瀑布般的流星未及落入，便瞬间熄灭。当深渊作为一种深切的内心感受，再多现实的石头也无法把它填满。

无立足境，则翩翩起舞。

深渊般的空虚也给蝴蝶带来了一种摆脱沉重肉身的轻盈，像一个个幻影。那独坐淮水之滨的观蝶者，一时被这些幻影劫持。“蝶影重重，千锤百炼”。而这些貌似坚不可摧的幻影，转眼便被清凉的雨点勘破了。执幻，执实，二者皆迷；执空，执有，二者皆失。

我们发现，当幻相消失，现实重新显现。饥饿作为一种现实仍然持续存在。此时，一个最现实的问题出现了——“……那么，蝴蝶吃些什么？”这断然的一问，让画面陡然一转，至此，此诗以叙事性的姿态，由蝴蝶的吃，进入了一个乱世中的历史场景。“蝴蝶惊觉世间再无可泣之人”，奇异的视角，奇异的角色互换，栩栩然蝴也，栩栩然人也，人亦蝴，蝴亦人。或者说，蝴蝶的轻盈里，潜藏着一个沉重的老窑工，而老窑工的沉重里，飞舞着一只轻盈的蝴蝶。

相对于地下宫殿，蝴蝶是不朽的。它因饥饿感而通体斑斓，它因轻盈而具有超越的属性。蝴蝶之轻盈，犹如微风之微，犹如一个透明的谜面，但你永远猜不出谜底。

广漠大野，长风不息，风吹过人间，吹入那最隐秘的缝隙。风吹倒一个个黑铁铸就的王朝，但吹不熄黑夜孩子手中的一个纸灯笼。忽然想到《儒林外史》的开篇，有词写道：“百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树”，无端端兴起一种感慨。

风吹水面而成纹，风吹即是写诗。而风在抒写什么？无意义即是最大的意义。烈焰成灰即是写诗，自我毁弃则焕然通神。种子泯灭即是写诗，无我繁衍众我。造砖即是写诗，牺牲亦获永生……

“我因刻下几个莫名其妙的字而不死吗”，老窑工的自语里，透出了诗人的声音。这是一种幻化和叠加，有一种“照花前后镜，花面相交映”的清晰辉映。我是我，我非我，在这首诗里，有着我相、人相、众生相。

欲得而不可

组诗之第四首，就砖上所刻“欲得”二字所写。其实写的是欲得而不可得，更具体地说，是种种不可得之心。

诗的开首，一个孤峭的句子，“风：透明的旋转木马”。这个句子，像《诗经》的一个兴。但“旋转木马”一词，或者说这一意象，又使风中飘过一阵当下的时代气息。

时乃凛冬。天寒地冻，涡河冰封，在此，诗人用了“坚冰”一词。《易经》所言，“履霜，坚冰至”。在组诗的上一首，也就是第三首中，写过桐花满树时，一种“傍晚的闷热”。这两首诗之间，有没有一种时序上的关联？但至少，闷热和严寒，都明显作为一种心境的暗示。“在被冻结的、寂静的人世中，/阐释之心不可得——”。说不清，说不清。这句诗，如果更多的是指向某种现实。那么，我们也可以说，有时，现实并不给人留下阐释的空间和余地。不妨宕开一下来说，阐释之心不可得，天地即是大疑。而人不可以生在一个既定的答案里。人生中若处处有答案，反而会把人世窒息。在这样的一个人世中，既然阐释之心不可得，唯有不作拣择。这样写，是我跑题了。好在一首好诗，可以任意阐释。

“我曾是孤儿，战士，折柳人，/也曾在半山寺削发为僧”，诗不是小说，哪怕它呈现出一种叙事性的调子。这句诗并不是一个人曲折的生平经历，而是一个主观的声音所产生的幻化。我是一，也是无穷。借用佛经的说法，我可以拥有无数个化身。化身，原本就是一种古老的诗歌美学。比如柳宗元，“若为化作身千亿，散向峰头望故乡”，比如陆游，“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”。这个老窑工可以是任何一种存在，但不要忘了，老窑工的声音里却始终潜藏着一位诗人。正如布罗茨基在论奥登的《1939年9月1日》一诗时所指出，“一位抒情主人公永远是作者的自我投射”。“众我纷纭，过来人之心不可得”，这也是《金刚经》中所说的，过去之心不可得。只是，一个是现世的无奈，一个是宗教的超脱。

“一个我，因时空的位移而成众我”，不能像“柳之为柳，榆之为榆，界线清晰”。界内，意味着安然，意味着笃定，也意味着不被剥夺。界外，意味着冒犯，意味着未知，也意味着无法自我主宰。

而为什么要在“别人言说的地方止步”？如果这么反问一下，这恐怕就立即变成一个诗学上的问题。但是，“止步之心不可得”。鸡声茅店月，人迹板桥霜，那早起履霜的人，紧一紧被冷风吹透的棉衣，仍然向着语言的界外走去。

这个老窑工，这个内心布满旋涡的人，这个于精神的荒原踽踽独行的人，其“疗愈之心不可得”“菩提树下淋漓一哭之心不可得”。

读此诗，令我想到深夜无眠的阮籍，对月徘徊，积郁难舒。这里面有着难以言喻的大无奈，大悲哀，以及对人世千回百转的深情和不舍。

白头与过往

第五砖，“顷不相见”。此诗的声音变得相对徐缓，透出些许沧桑后的平静。然而有苍凉的底色。此诗的内容，让我想到诗人另一首长诗的标题，《白头与过往》。

乐府诗中，可见“出西门，步念之”，“出东门，不顾归”的人。也有驱车而行的人，比如“驱车上东门，遥望郭北墓”，再比如阮籍的命驾率意而行。这些都是心事浩茫之人。

回到这首诗。这里面的老窑工，且看他也出了村子，在荒野漫无目的走动。诗里写到了洪水，写到一身泥浆的丧家犬，写到梦中人从污水中立起身子，写到涉河。就连悲伤也是液态的。涡水，茨水，淮水，在这组长诗里，本来就流水潺潺，布满水的涟漪。

在这第五首诗里，我想侧重谈谈水的意象和意蕴。

“子在川上曰，逝者如斯夫”。水是流逝，是回忆。水哺育，水也毁灭，水滋养，水也淹没，水阻隔，水也渡送，水是新生，水也常常与死亡联系在一起。水的存在如此奇妙矛盾。

卡内蒂在笔记中写道：在所有的障碍中，河流最为诱人。《易经》中也把“利涉大江”，作为行事顺利的喻示。心如止水的比喻，恰恰说明水是心的镜像。

水虚实映照，使一种美产生另一种美，使美增加。水制造幻影，千江有水千江月，对诗来说，指月之手并不比一掬江水重要。月亮的影子，比月亮本身重要。诗求真，但诗并不负有揭示真相的任务，诗也不等于就是真理。伟大诗人创造的形象往往是一个绝对，莎士比亚的奥菲丽娅赴水之后，你便很难想象奥菲丽娅再会通过其他什么方式去死。

夏季的洪水，给人一种围困的感觉。对洪水本身来说，洪水是失控的，顺势而行，漫无目的。洪水是自由的，不束身受制于河道，也不缩身受限于容器，但洪水也是一个无家可归者，它的泛滥，是另一种流浪。我们看到了一种精神的流浪和困顿——“落日下，一身泥浆的丧家犬”。

接下来，诗里出现了一个虚实相间的图景，一个惊人的句子：“一堆白头人，/围着一张空桌子。”唐人司空曙的诗，“雨中黄叶树，灯下白头人”，是一个人的孤独和衰老，这儿则是一群人的孤独和衰老，是孤独和衰老成几何状的堆积。用诗人在小诗《端午》中的描写，即是：“山水和棺椁/所蒙受的衰老经/不可名状。”

“衰老的心，衰老的时代”（叶芝），一个无家可归者，他要去找寻，是一个现实的经历，也是一个臆想之旅。千回百转，繁华销歇，过河，过古寺，接近那枯萎，接近那即将熄灭的灰烬，接近一条河的第三条岸，接近一把被来了又去、去了又来的秋风反复拂拭的空木椅。

在这首诗的结尾，诗人突然发出一问——

“而人，为何总是向往无人之境

那一无所见的凝望，在哪里？”

这注定没有答案的疑问，如此幽深，像一个深渊。这个疑问又像一根粗大的绳索，把这首诗从现实的泥泞之中，一下子拽了起来，拽进了一个形而上的巅峰、一个浑茫的精神空间。

我想到陆忆敏在《沙堡》一诗中的一个著名疑问——

“走过山冈的

鱼

怎么度过一生呢”

这同样是一个深渊般的问题。

一庭碧树

这首诗，写了博物馆的实景。所以，前面几首诗里，那个隐藏的“我”作为一位在场者直接出现了。

现在的人，大多数对历史、对自然已经无感了。感知能力，是生命最直接的能力，地震之前，鸟兽先预知，靠的就是生命的直感。《易经》说，“天地不与圣人同忧”，天地不仁，而人则有感，有对大自然的亲情。《洛神赋》里的恍惚惆怅，《兰亭序》里的千古之思，《赤壁赋》里的生命超脱，都有一种人与自然万物的亲情。历史也不仅只是一种历史学，历史需要用生命去感觉，感而有觉，才可以思接千载，究天人之际。有所思，有所感，天地空阔，生命才不至于窒塞。

博物馆里的墓砖，如果仅仅作为一种陈列品来看，那就是对历史无感了。照射着它们的灯光再明亮，也代替不了目光的凝视。如果仅仅为了认识砖上的铭文，那么历史只是一种僵死的知识。李太白的一句“西风残照，汉家陵阙”，把浩瀚的人世和漫长的历史都打成一片了，所以岁月才悠悠无尽。

博物馆叠加着现在与过去，时空交错。寂寞的人类，总喜欢与自己留不住的美梦订个盟约。而梦醒时分，梦还是走了。夜雾消散后的真相需要面对，无梦的荒凉需要承受。那么，临摹梦境与在大漠孤筏重洋又有何区别？加满幻觉的油料，废去的机轮会驶向哪里？当生活在生活的逻辑中脱轨，为何一瞬间便冲进荒诞和悖论的荒漠深处？

世界兀自乱着。对于不能理会的，姑且不去理会吧。

李商隐说，“一树碧无情”。此诗最后一句则写道，“一庭碧树浑似痴心人”。碧树无情，实则是李商隐痴情。痴情人故作无情语。

是啊，这世界本来河清海晏，是痴心人妄起风波。正是——长恨人心不如水，等闲平地起波澜。然而，也只能如此了，也只是如此了。有了风波，才有了悲欢离合，才有了人世的热闹、繁华和寂灭，才有了这起起伏伏、蜿蜒而来又蜿蜒而去的历史。

一庭碧树浑似痴心人。风来了，树影婆娑；风去了，树影凝神若思。一轮明月当空，照着繁花，也照着落叶。

绿衣如梦

就第七块砖的刻字“沐疾”所写的这首诗，旖旎，迷离恍惚，几乎可以说是轻盈的。陈先发诗歌世界惯有的沉郁、思辨性、对峙感一时不见了。在整首长诗中，宛若钟鼓之音乍歇的寂然间，明月初升，长笛一声婉转。

陈先发诗歌中的丰富意象，是当代汉语诗歌中一道奇异的风景。这首诗有一种南方式的美，汉字的阴影婆娑如梦，弯曲柔软的语言藤蔓，相互攀爬、勾连，构成诗中花朵般的细节和画面，散发着一种春尽夏初的气息。草木葱茏，光色斑斓，一切都趋于成熟，一切都趋于一种更精致的美，然而一切都还未老，一切都还是新的。这种气息令我迷恋不已。一种成熟到恰到好处的美，减一分则稚，增一分则老。肉欲和情感交织，一种暗香浮动、风情万种的美。一种烟视媚行的古典美。一种臆想中的女性化的美。一个蜜汁欲流的女人。而这个女人可以给予一个男人的，并非其他女人也可以给予。

这是一位富有绝对性的女人，她身上充满唯一性。她从桥上走过，临水照影。在古中国广阔的中原腹地，她却有一种南方式的美，潮湿，绿意弥漫。简直美到颓废的地步。这里需要说明一下，在文学艺术中，颓废属于美学的范畴，而非一个思想或行为的判断。只有情感和物质充裕到一定的程度，才能产生颓废的美学。《世说新语》里的名士风流，五代词里的丝竹管弦，纳兰容若的忧来无端，《红楼梦》里的脂香粉艳，都透出一种颓废之美。处于生活峰巅的人，对于人生的无常、寂灭和空旷体验得更深。

且说莫迪里阿尼有幅画作，《横躺着的裸妇》，这横躺着的女人，空洞的双眼望过来，定定的，怔怔的，望向某个深不可测之处。全部敞开的肉体，成熟，丰腴，委委佗佗，如山如河。这女人，仿佛沉入了一个金沙金粉沉埋的梦，沉得太久了，以至于自己也变成了梦。这首诗里的女人，也是一个迷离恍惚的梦。篆香袅袅、锦幄重重的寂寞深闺，八尺龙须方锦褥上，一个梦无端端在那儿躺着。人世那么悠长，香艳，让人沉沉直坠，忽然就有那么一种空虚和无助。

 “广陵散于今绝矣”，嵇康死去，嵇康的精神和形象留了下来。一个时代离去，一个时代的美留了下来。嵇康的小白杏，被一个悄然而来的人，放在做梦人的枕畔。

浮士德的呼喊贯穿着人类所有的时代：“美啊，请你留一留！”

登楼赋

最后这一首，是这组诗中最切入现实的一首。内在的激越感，若惊湍千里，直下高峡。不要忘了，陈先发有一双新闻记者的眼睛，既凝视砖铭，也注视现实。在他的写作中，不可能忽视当下的现实感受，沉入所谓的“纯诗”之中。退一步来说，就算他顾左右而言他，其所言之物也带有一种自身隐秘投射的思想情感。

这里我不想多谈其他，我想谈谈这首诗里面的精神张力。这也是陈先发的很多诗歌给我带来的印象。里尔克曾说过，生活和艺术之间，存在着一种古老的敌意。精神的困境，孤勇的胆气，决绝的态度，必然产生一种艺术的冲突与碰撞。陈先发的张力，每每剑拔弩张。有一掷千金的语言豪奢，也有一掷千斤的艺术力量——许多诗句写得用力，掷地作金石声。这种张力，也如朽索之驭六马，蹄声杂沓，似乎时刻就要失控，然而又终没失控，终点到达了。

陈先发的家乡桐城。2015年初冬，我去过此地。这片弹丸之地，在中国文化的版图上，却是一座影响深远的重镇，分量极大。寻常百姓，小摊小贩，人物面容语音皆显朴素。我在街上逛了逛，抬头看看天空，想到这方土地上，那一个个在中国文化史上举足轻重的人物，脚步不由得就放轻了。桐城派文学，无论是思想，还是风格，皆壮大厚重。陈先发诗歌中厚重的一面，接续了桐城派的文脉。

陈先发的诗里有隐晦之处。为什么隐晦？有时是一种艺术手段、文本需要。有时则或许是一种表达策略——不得不隐晦。对于这个，后世当有明确的分析解释。

“我开口不能，闭口也不能”，心思不能言，肠中车轮转，两难的精神处境。禅师有楖栗横担不顾人，直入千峰万峰去的豪气，禅师是越过自我的人。但诗人不能，诗人必须把自我拦截住，与之短兵相接——“我试图以摧毁自身达成某种自由”。我与我之间的搏杀，何其悲壮，何其惊心动魄。

阮籍驾车，王粲登楼。“沿途的批判现实主义/只剩下纯黑遮羞的小短裙”，后疫情时代，诗人何为？

题外话

陈先发在《两种谬误》一诗中，有个让我印象深刻的意象：“一个盲人在草丛扑蝶。”盲人摸象，至少还有个接触。读诗，强作解人，则真的如盲人扑蝶了。不过，如果作为一种美学行为呢，盲人扑蝶，倒也自有一种超越功利性的精神乐趣。

也许，解铃还须系铃人。但是，对于诗，有些句子，那不过是思绪的暗云，飘过意识的天空时，凝成语言的雨滴，忽然坠落了下来。诗成之后，风轻云淡，可能诗人自己也忘记了绳头在哪里。所谓结绳记事，而诗人，向来只对打绳结感兴趣。

好在博尔赫斯这句流传甚广的话给了我安慰和勇气：诗歌并不诉诸理性而是诉诸想象。

诗不是禅宗公案。

一首好诗的意蕴无法穷尽。我认为，经得起误读和阐释，是判定一首好诗的一个重要标准。

读了陈先发这首长诗《了忽焉》，我写下了这些误读和阐释。有些地方，我竭力向这首诗的主题或诗人的意图靠近。有些地方，我则信马由缰，故意跑题。

文河，生于1973年，安徽太和人。有作品发表于《北京文学》《天涯》《散文》《安徽文学》等。著有散文集《清晴可喜》《城西之书》等。

人伦其表，人性其里

——读季宇小说《融雪季节》

李海音

季宇是一位真正的老作家，资历老，笔耕不辍，创作生命力持久不衰，近年来更是新作不断，出版了中短篇小说集《金斗街八号》、长篇小说《群山呼啸》、纪实文学《王朝的余晖：淮军1862—1900》、长篇儿童文学《盲马》等。但季宇又是一位难以进行归类的作家，他从不标新立异，加入某个阵营，或追踪某种思潮。作为一名50年代出生的作家，季宇身上也鲜有许多同代作家的那种对土地、人民难以化解的情结，以及与现代政治和历史过分紧张的关系。无论是对历史风云的书写，还是对现实人生的表现，往往都是基于他对日常生活、人性人情的个人观察与领悟，而不是某种既定观念、思想的演绎。于是，他的小说整体上给人一种自由舒展的感觉，虽然质朴却显得俊逸，尽管畅达却含蓄委婉。于是，他在写作之路上包袱轻，也就很少在原地打转，似乎总有取之不竭的题材，以及随机而得的创作灵感。近期发表的《融雪时节》，可以说也是一篇即兴而作却又耐人寻味的小说。

小说讲述了一个发生在叔嫂之间的冲突与误解的故事，这看起来是一个稀疏平常的家庭内部矛盾。季宇在此却无意于家长里短的日常经验的表达，也摒弃了对人物性格的细致刻画，以及对故事传奇性的一贯追求，而是采用近似意识流的手法将一个人的隐秘心理层层剥开。小说以第三人称内视角的方式回忆了夏明与嫂子舒梅之间数十年的恩怨。由于出身门第的差距，夏明一开始就对舒梅没有什么好感。当他因为哥哥占有舒梅赠的手风琴而受了舒梅弟弟的奚落，他对舒梅的嫌隙就由此在心里生了根。他以毁坏手风琴的方式发泄内心的愤懑，却导致全家生活陷入更加窘迫的境地，便把账记到了舒梅身上。当哥嫂结婚时由于舒梅母亲撤换了酒水让夏家丢了面子，夏明又把矛头指向舒梅，与她撕破了脸。当夏明知道舒梅嫌夏明母亲帮她洗衣服洗不干净，还偷偷重新洗一遍时，更是对她充满了怨愤。在哥哥因公罹难，需要血缘亲属捐献骨髓进行移植手术时，夏明对嫂子的不满达到极点，嫂子不愿做无谓的牺牲而放弃救治，被夏明认为是自私绝情，于是他要求亲自为哥哥做骨髓移植，在哥哥医治无效而死去后，便断绝了与嫂子的一切联系。

对人伦情感的表现是季宇小说创作的一个重要主题，特别是他早期的作品如《当铺》《盟友》等对父子情、兄弟情的表现都给人留下过深刻的印象。但与以往用“恶”来结构人与人之间的关系不同，《融雪季节》中叔嫂失和背后的症结却是“爱”，解决矛盾的方法也是“爱”。夏明对哥哥的爱，让他无法理解高大英俊的哥哥为何会看中其貌不扬的舒梅，无法接受人中龙凤的哥哥要对娇生惯养的舒梅顺从讨好，无法原谅嫂子在是否采用骨髓移植救治哥哥时的犹豫不决。直到五年后，当夏明突遭瘫痪，面临同样的治疗选择时，当嫂子告诉他决定让侄子为他做骨髓移植时，他才真正理解了嫂子的苦衷，多年来的心结才得以解开，终于叫出了那声“嫂子”。虽然不无讽刺的意味，但这却是一个温情的喜剧性结局：爱最终会化解了叔嫂之间的隔膜，重新凝聚起了一个和谐的大家庭。

不过，从某种意义上来看，《融雪季节》不仅是一篇关于情义伦理的写实小说，也是一个精神分析的典型文本。夏明的故事可以说是一个裹着伦理外衣的个体成长的心理故事。季宇曾一度表现出对人的潜意识的兴趣，在某些小说中甚至将“力比多”作为人物深层的心理动机，探索人性的奥秘。很难说夏明对哥哥的爱和对嫂子的怨中未尝没有包含某种心理缺陷的成分。只不过这已不再是弗洛伊德式的被压抑的性本能问题，而是更接近拉康意义上的个体的自我认同问题。

作为被审视的对象，嫂子的形象在小说中其实是模糊的甚至可以说是缺席的，两个人的冲突更多地是夏明内心自我挣扎的表征。夏明对嫂子的偏见、嫌隙，一方面根源于贫苦少年的卑怯心理，另一方面也来自于他待哥哥如父亲般的爱恋。对夏明来说，这个带着家族优良外表的遗传基因，从小就懂事能干，对自己有过救命之恩，抱负远大，献身于祖国事业的哥哥，弥补了病弱的父亲在他成长中的缺憾，自然也成了理想自我的形象。对哥哥的崇拜和眷恋，其实正是一种自我认同的需要，有时甚至变成了一种自恋。小说中反复提及家族遗传的外貌特征，开头细致地描写夏明站在镜子面前对自己健美体魄的欣赏，夏明跟妻子谈恋爱时总是把哥哥挂在嘴边，这些细节都具有一定的心理暗示性。作为高干子弟的舒梅自然就成了夏明的“假想敌”，不管哥嫂之间如何情深意笃，无论嫂子为哥哥做出多少牺牲和妥协，他都难以接纳这个要融入他的家庭甚而夺去他的哥哥的“外人”。正是这个似乎因高人一等而显得高傲冷淡的“外人”，威胁着他内心的那个理想自我。因此，不难理解他当初为何执意要娶可能无法生育的小芸，小芸的缺陷和温顺给他带来的恰似一种安全感。然而，拒绝“外人”，也就意味着拒绝自我的成长，拒绝向外敞开自我从而获得生命完满的可能。实际上，夏明在心理上一直都没能真正地长大，没有摆脱对哥哥/理想自我的想象性依附关系，因而没能获得真正的自我主体性。在他自尊自强的外表下隐藏着一颗敏感脆弱的心，成长过程中内在的创伤始终未曾得到疗救。哥哥的离世，象征性地切断了他与外界的联系，使他陷入了似乎是自足却是更加封闭和自大的内心世界。直到他身陷残疾，才有了重新审视自我并得到治愈的可能。

季宇对这种人性暗疾的揭示是不动声色的，笔墨俭省，一如既往地保持着冷静和克制，又带着宽容却不无嘲讽的微笑。对于造成这种暗疾的时代环境未作过多的渲染，避免了宏大的历史话语对生存本相的遮蔽，这一点倒是与许多年轻的作家相近。不过，这也许是一个老作家返璞归真的体现，当心境越来越冲淡平和，小说也就渐趋散文化。这并不是说文体风格上的革新转变，而是说创作主体在气度上、精神上更加的优游自在，不再一味追求故事的传奇好看，而更善于在细微具体的日常中发现兴味和意趣。季宇近几年的许多作品都写得比较轻松随便，在结构上“常行于所当行，常止于不可不止”，又朴素简练，含着简单味和涩味，便是明证。于是，读来如品清茶，回味有余地。就是《融雪季节》，也说明了季宇对个体内在的情绪是有着敏锐的洞察力的，他的小说既能往大处写，面对历史文化展开大开大阖的叙事，也能往小处取材，对现实人生进行细致入微的体察。

（短篇小说《融雪季节》发表于《长江文艺》2024年第4期）

中国式现代化视域内的“创业史”书写

——以李凤群小说为例

戴瑶琴

“中国故事”是21世纪20年海外华文小说的创作重心，圈定新中国史时间段，20世纪50-60年代与80年代是作品集中复现的时期，“中国故事”/“年代故事”保持整体—局部的逻辑关系。近年“中国故事”展现新动势，即年代故事与历史故事进一步糅合，逐步从家族故事和成长故事中脱离。值得重视的是，创作者重新发掘海外华文文学史中已被搁置的创业题材，再现改革开放40年间普通人的海内外“创业”，描绘“共同富裕、全面协调、和平发展”的中国式现代化建设。创业中缔结的人与人的关系、人与市场的关系、人与资本的关系，共享马克思劳动伦理的劳作之苦和中国传统文化的闲适之趣。

一、海外华文小说的“创业”书写

20世纪60年代北美“留学生文学”已涉及海外华人的创业设想与实践，但因创业被窄化为经商，故而文本保持较为一致的批判立场。例如，陈若曦《突围》里知识分子刘一良和芬妮热衷炒股炒楼，因疯狂趋利而荒废事业。张系国《昨日之怒》的吴寒山，执教美国名校，却一心琢磨开餐馆，他对金钱的执着，着实令真正生意人陈泽雄心生疑惑：“吴先生，你在这么有名的学校教书，在我们台湾人眼光看来，是不折不扣的学人了。你还要做什么事情呢？”“做生意啊！”“现在可不是万般皆下品，惟有读书高的时代了。你以为美国的教授地位崇高？才怪呢。在美国这个国家，唯有成功的人受人尊敬。所谓成功的人，就是能自己创业赚钱的人。像我们教书的，地位还不如小公司的主管。尤其在这种私立大学，学费贵得惊人，来读书的都是有钱人家的子女，他们才不把教授放在眼里。”吴寒山视挣钱为人生第一要务，犀利点破美国高校圈现状：教师的学校地位与其经济实力紧密相关。於梨华《又见棕榈，又见棕榈》勾勒高校职场规则，牟天磊回台湾后向旧友倾诉华人在美前途渺茫，他深谙少数族裔的择业劣势，明确其上升通道非常狭窄。

80年代新移民小说中的创业故事，走出了高校圈层，聚焦从中国内地赴美留学生的“下海”，他们“身上已很少看到那种中国知识分子身上常见的充满‘人生虚幻’感叹的东方式超脱，而多了一种跃跃欲试的冒险精神。”创业孵化幸福感，而孵化由自由劳动完成。“新移民文学”不是否定创业，而是支持创业。王瑞芸《三家村》中姚太太的美国创业史，是一个将中国的家庭作坊式创业模式移植海外的成功案例。她若需要财务自由则必定离不开资本原始积累，于是决定在自家开办小理发店，服务华人群体。初入他国，她就借助广告效应，宣传个人技能：

在家理发：剪，吹，做。

男：每位五元；女：每位六元，满意后交钱。

请与白小姐联系：电话：X X X－X X X X

20世纪90年代初，欧洲遭遇经济危机，欧洲引以为傲的传统工业因组织形式僵化和生产方式固化，在世界市场不可避免地落后了。随着改革开放全面铺开，80年代中国内地掀起跨境移民潮，“在西欧虽然也有20世纪八九十年代的新移民，但由于有关国家的移民法规所限，他们多通过或亲或疏的亲缘纽带进入西欧，在素质构成上比较单一：地缘上集中于浙江传统侨乡青田、温州地区，出国前多生活于农村或乡镇，抵达西欧后则多在亲戚、同乡的餐馆中从洗碗或厨房帮工干起，奋斗三五年后可能升为餐厅跑堂、二厨、大厨，再奋斗三五年后也许自己可以开个小餐馆，这是大多数落足西欧的第一代中国移民走过的道路。”步入21世纪，再赴西欧的中国新移民，因欧洲经济大环境日益低迷，他们很难复制“中餐馆”成功之路，身处华人劳动力过剩的局面。一部分海外华文作家直面移民群体的变化及特点，继续开发“他国故事”，以中国东北移民中“边缘人群”的谋生求存作为创业题材的一种转化。一部分作家思考继续从“中国故事”开掘创业题材的新意，基于华人频繁“海归”的现实，关注点逐步从海外创业转向中国创业。一个较为常见的写法是将创业放置于改革开放40年题材域，例如张翎的《流年物语》，主人公刘年主导一场国企改制，他一路成长历经从小工到车工，再到技术员、技术科长，最后是厂长。直到在安置20年以上工龄老职工的问题上，他与恩师产生观念分歧，刘年为事业背弃对其有养育之恩的“师父”。张翎的创作重心不是描述经济体制改革，而是塑造人物，刘年一度缠绕于情理之间，时代先锋的内心却混杂着进取心、负罪感、报复念想与自卑心态。陈河《义乌之囚》《碉堡》《涂鸦》回溯改革意识主导下浙江个体经济的起步，小说展示温州/青田家庭作坊式经济体的建构。

李凤群在《大江》后记论及创作目的：“把中国农村六十多年来农业生存的日渐式微的过程以及城市化进程转变之间日益加剧的冲突演绎出来：把生存，欲望，被孤独和迷惘等各种负面情绪所笼罩的渐变过程表现出来。”小说里的江心洲，必然经由改革思想逐步地“重新控制”才能完成新时代语境下家族文化和地域文化的重塑。结合时代背景，邓小平分别于1985年、1990年、1992年三次论及“共同富裕”，强调社会主义的目的就是全国人民共同富裕，而不是两极分化。吴家人出走（《大江》）、张家人出走（《大风》）、丁家人出走（《大野》），皆发生于20世纪90年代，是他们在“共同富裕”激励下做出的个人抉择。《大望》《月下》转向思索城市发展牵动的人与自然和谐共存问题。李凤群始终以历史在场者姿态，实录改革开放思域内土地与人的变化，裸呈埋设于两“变”之中的人性。

二、改革意识和改革行动

1978年12月18日，党的十一届三中全会开启社会主义现代化建设的新时期。改革在农村/城市、沿海/内地全面铺开。安徽小岗村的18个“红手印”，摁下农村改革的生死契约。李凤群居住的安徽无为县，注意到小岗村家庭联产承包责任制的正面收益，但未立即效仿。1993年11月，党的十四届三中全会通过《中共中央关于建立社会主义市场经济体制若干问题的决定》，强调深化农村经济体制改革，“实现农业产品结构和农村产业结构调整，必须积极培育农村市场，打破地区封销、城乡分割的状况，进一步搞活流通，增强农村经济发展的开放性，使各种经济资源在更大的范围内流动和组合”。与此对应，《大江》第二卷开篇写下：“从江边停靠第一艘水泥船起，江心洲人就意识到，这世界上有另一种生活。”吴家发迹的要素是发现“市场”在资源配置中的决定性作用，吴家义贩牛和吴家富贩木头，实质是“搞活流通”的积极举措。

李凤群的长篇小说，都围绕一个“闯”字，江心洲人以信念、勇气、韧性、实干蹚出一条改革之路。习近平总书记在2013年全国政协新年茶话会上提出“我们要大力弘扬与时俱进、锐意进取、勤于探索、勇于实践的改革创新精神，争当改革的坚定拥护者和积极实践者，用自己勤劳的双手在改革实践中创造更加幸福的生活。” “从‘实践是检验真理的唯一标准’，到‘冲破思想观念的障碍、突破利益固化的藩篱’，彰显了解放思想、实事求是的精神品质；从‘杀出一条血路’，到‘敢于啃硬骨头，敢于涉险滩’，蕴含着开拓创新、锐意变革的境界追求；从打开国门搞建设摆脱被开除‘球籍’的危险，到形成更大范围、更宽领域、更深层次对外开放格局，展现了开放包容、合作共赢的博大胸怀。”改革精神包含解放思想、实事求是、开拓创新、锐意变革，《大江》《大风》《大野》所展现的个人奋斗，确有史实支撑与时代共鸣，与改革精神默契呼应。

《大江》集中描述吴家两代人的改革行动。吴保国被视为吴家创业最成功者，因其能够带动吴家的整体崛起，夯实吴家在江心洲的主导地位，但吴家培育的第一个江心洲首富是吴家富，他携带老丈人担保借来的一百元，自选合伙人奔赴江西购买木材。在江心洲人眼里，这是一次“空手套白狼”的壮举，可事实并非如此。为了把木材运回江心洲，家富采用原始的以物易物，用木材与船家交换盐、米和肉，用一根木材抵消搬运劳力的工资。其实吴家富并未挣得第一桶金，他只是勉力保持收支平衡，最终存留的40根木材部分用于还高利贷，部分成为其父吴四章的棺木。他在对前路一无所知的情况下，仅凭外人道听途说，就敢于赴江西倒卖木材，这一貌似莽撞的行为既切实震撼了江心洲，又搅动其一潭死水的发展观。直至父母去世，吴家富从此再无精神负担，创业心重新燃起，他又去江西贩木头，从此“正式成了一个走南闯北的生意人”。妻子史桂花惦记着手表、褂子，而吴家富的企望是买楼房，当上万元户；史桂花盼着能与他人平起平坐，而吴家富决意出人头地。吴家另一位改革先行者是吴家义，他最先嗅到改革开放的气息，坚信只有走出去、干起来才能转变家族境遇。吴家义曾借遍江心洲，筹款二百九十元，从事贩牛买卖。遗憾的是，吴家义一次次的创业规划遭受吴家乃至江心洲的集体扼杀，其失败固然有机遇问题，但更主要是源于陈腐家庭伦理的钳制。吴家富和吴家义的创业与致富捆缚，执着于个人发家，而吴保国是吴家最富改革精神的创业者，他确实从打工中获得阶层跃迁，其独特性是自觉将创业与家国紧密相连，引领江心洲的集体脱贫。笔者认为吴保国的先锋性更凝聚在他试图将梦想和奋斗注入故土垂老的肌体。他倾尽家财为家乡造桥，解除交通难题为江心洲后续发展创设直接便利，但桥本身也是一个隐喻，它喻示着在江心洲矗立求变求新的现代观念。

《大江》认同1982年农村经济体制改革推行后，江心洲“日子就这样过出千差万别来了”。“地分到手后，空闲日子多起来，有的人在家晒太阳，有的人出去做小工、做买卖。做小工的发不了大财，一天下来，能称一斤肉；做买卖的差别就大了，有的发了财，睡一觉起来一拉开门，就看见这个邻居屋顶上的草换成了瓦，那家土墙也正在砌砖；有的折了本，门口站了许多债主，要三劝四哄才肯走。”1984年，无为县姚沟镇“街东头到西头总共才一家理发店；两家杂货店，买油盐酱醋和布；一家卫生所，卖跌打损伤药和中药，顺便也卖一些针头线脑；再就是一家油条店，也卖包子和面；另一家裁缝店和一家豆腐店。”1986年，“队长改叫村主任了，公社不叫公社了，叫乡政府。”《大江》继续追随改革，它记下江心洲又出现的新情况，即岛内蒸腾着进城热望。“不晓得是先有了对城市的渴望，才有了这许多可以到达城市的船，还是先有了这些船，江心洲人才迫切地想要进城。”大队里有劳动力的男人都选择去岛外经商。进入90年代，江心洲的创业者们探索“改变部门分割、产销脱节的状况，发展各种形式的贸工农一体化经营，把生产、加工、销售环节紧密结合起来”。吴家富入股船务，他拥有了第一条一百吨大木船，率先关闭“二道贩子”的发家路，转型跑水路运输，解决“产销脱节”问题。

《大野》和《大望》接续江心洲人进城后闯世界的故事，吻合社会主义现代化建设的历史进程。丁建新（《大野》）是从空心洲走出的乡土英雄，其创业史与时代同频共振。“他少年时代在水路上跑过船，在无锡打过工，几年前他来到河沟镇投靠同学，同学帮他在下城区的胜利电缆厂谋了个电工的职位。后来厂里扩大经营，需要销售员，他从电工改行跑推销。”随着营销越做越好，他集结自家兄弟一同跑供销。熟悉市场经济的相关规则后，他大胆离开“体制”，自筹资金，在城市租下几间写字楼，注册成立一家专营电线电缆的贸易公司。“公司成立当年的销售额就达到了五百多万元。在这一数据的刺激下，他们又招了十多个推销员、会计和清洁工，在县里靠近汽车站的地段租了一个四百多平方米的写字楼。”从空心洲的农民，到电缆厂推销员；从五十万启动资金，到首笔获利五百万，丁建新享受着商品经济的红利。《大风》比较在开坪和上海做生意的差异，孟梅在开坪采取私对私的“倒”，张文亮在上海则首先打破口头协议，只与大公司合作，再将其产品销往大医院。“往往一个大胆下来，要经过七八层关卡，每个层次的人的性格啊、兴趣啊、爱好啊什么的都不一样，这个交道很难打。”张文亮以人为突破口进行业务公关，在实践中借鉴“温州模式”的成功经验。

《月下》忠实于改革潮对城市的重塑，小说将颓败的城东确立为改革基点，“城东不再是月城的小疙瘩，城东是月城长出来的冲天犄角”。笔者认为文本传达出李凤群改革之思的转向，她接力《大江》第三卷对“吴文式生活”引发江心洲观念震荡的反思，余文真（《月下》）渴望“被看到”，既是女性个体性诉求，又投射出新时代的新变，即“我国社会主要矛盾已经转化为人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾”。

三、创业的时代意义

改革大潮撩动社会各阶层人群的心绪，保守如余文真，“在她的心灵深处，会清楚地明白：除却去到陌生、广阔的外部世界，她往后的命运不会有任何升腾的可能性。” 城市里游走各类型创业者，“他们开银行、开酒吧、开超市、造大楼，造工厂，造大桥。他们不再是单一的劳动者，他们是各种来头的人。他们有的让人反感，也有的让人着迷。一部分一目了然，另一部分让人觉得高不可攀”。李凤群小说的创业书写环绕现代化建设，以江心洲为创业单元，吴家义和吴家富实践了“鼓励一部分地区一部分人先富起来”，而吴保国和吴革美则践行“走共同富裕的道路”。

《大江》里吴家义选择弃农从商，全身心扎进个体经济。“他头一笔的买卖是把江心洲的老余家母猪刚下的两头小猪以三块八的价格谈了下来”，“又过了几天，吴家义把自留地里的早熟了几天的嫩黄瓜摘下来，挑到镇上二毛钱一斤往外卖”。《月下》描写隐身城市的“个体户”，它详述清凉寺巷的一间美发店。“几乎所有租这么小这么破的房子的，被证明都比房东更穷，更渴望发财，发财梦也更容易破灭，可是出租房屋到底让巷子里的人尝到了甜头，走了一波，会重新贴出招租纸，吸引下一波小倒霉蛋。”店主依靠亲和友善的态度与薄利多销的策略吸纳周边客源，但最终被巷内肆意繁殖的嫉妒心击溃。

如果说个体经济催动众多青年人下海，那么20世纪90年代的下岗危机逼迫仍处壮年的“50后”“60后”也必须加盟自主创业。1997年党的十五大提出对国有企业实施战略性重组，国企改革是父辈面临的重大人生转捩点。他们从原本安稳的工厂“养老”状态中被拖拽出来，为了维持家庭运转，有收入成为唯一信念。小说绘制出那场“无声的恐惧”，“余世福的厂子恰逢整改，人人自危，而沈国芳所在的新安百货大楼的生意也极为不好，虽没有明说裁员，却悄悄地解雇了一大批合同工，沈国芳脾气一向不好，得罪过负责人事的领导，这是她患得患失的主要原因”。五十五岁的余世福若再就业，可以秉持的只有劳动。《月下》通过跟踪老余下岗后的求职历程，揭示民间创业中形态丰富性和人心复杂性。他瞄准的第一站是清凉巷里老熟人的家具店，起初是搭把手，当每个月都有钱入账时，其心里开始波动，越发渴望能保住这份零工。可周边新开的温州农具批发城既冲毁了小店的生意，又断绝了他借此求稳的念想，他只得寻找下一站。这一次，他依然先找寄居体，替代老徐在天宁寺边上拉三轮。老徐的受伤，给老余创造了又一次稳定的机会，他自认可以顺利接管老徐的三轮车。但危机悄然来临，月城出台车辆规范管理条例，在全市范围取缔三轮车。此时的余世福因经历三次职业覆灭，已然适应市场培育的竞争和挑战，他不再畏惧失去什么，反而很自觉地找寻下家，转去一家快递公司做卸车工。《大野》里坤生叔也是同样经历，他在一家小化工厂工作几十年，突遭下岗，其妻子原本已病退在家，此时为了生计走向就业市场，成为照顾老人的家庭护工。从此，街巷不再回荡坤生叔的饭盒撞击自行车的声响，因为他已赴外地打工。

马克思《哥达纲领批判》中指出劳动已不仅是谋生手段，其本身成为生活的第一需要。劳动者“在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地发挥自己的体力和智力，而是使自己的肉体受折磨、精神遭摧残”。因而，纯粹以生命交换物质资料的劳动是异化劳动，它由外来强制，并生发出人与人之间的对抗关系。劳动应是一种自由自觉的活动，源于人的内在需要，使人获得幸福感。“马克思指出劳动是人的社会本质的规定，是人社会性存在的依据。劳动不仅是实现个人对社会应尽义务的途径，也是个人取得生存资源、得到社会尊重、获得精神满足、实现人真正自由全面发展的路径。任何人只有在劳动中才能找到自己在社会上的立足感，在劳动中被需要，在劳动中被尊重。”生命活动指向现实的生产劳动，自由活动指向自由自觉的劳动，社会活动指向为人类解放的劳动。虽然工作强度极大，工作量与其年龄不匹配，但卸除计划经济的无差别保护，在市场冲浪的余世福反而心情舒畅，他每一天能去上班，且能够多劳多得，就在向社会宣告他依然可以用劳动养活自己，而这源于他们业已成型的“劳动人民的勤奋和韧劲”。他付出劳动的同时，感受到自己仍能被社会需要、被家庭尊重。此时的就业，是其自主行为。习近平总书记在《之江新语》短论中指出“人，本质上就是文化的人，而不是‘物化’的人；是能动的、全面的人，而不是僵化的、‘单向度’的人。人类不仅追求物质条件、经济指标，还要追求 ‘幸福指数’；不仅追求自然生态的和谐，还要追求‘精神生态’的和谐；不仅追求效率和公平，还要追求人际关系的和谐与精神生活的充实，追求生命的意义。”劳动伦理存在于人与社会的关系之中，劳动主体意识到自我价值，自在自为地做出相应的价值判断和道德选择。

李凤群同时考察创业的两面性，揭示创业失败的多重原因。《长夜》里董先生叙述夫妻两人相异的创业史——家庭决定了他们的起点。“她是城里人，我是上世纪九十年代初那批最早到那座城市闯荡的乡下人之一。我在一家私营铸铁厂做热处理工。”“她父亲经营棉纱厂和电缆厂，后来还染指房地产。”妻子只需继承家业，而董先生实施理想主义式创业。他拥有妻子赋予的物质保护，特地绕开妻子家族行业，自行决定做一个高端品牌男装。“我亲力亲为，从寻找高端面料到请设计师裁剪缝制，甚至连代加工厂的工人素质培养，都一一操心，比如我的服装工人每天工作不得超过十个小时。”可店铺精心装修不到两月就迎击拆迁，迁址重开后，“我在报纸上连续投了一个星期的整版图片广告，收效卓越！我的品牌可算是人尽皆知，我的衣着款式、面料材质，都得到了认可。”实体店遭逢电商冲击，销售额难以维系店面及设计团队的开销，而妻子家族内耗导致其资金链断裂。董先生的这次创业试水，对市场缺少预估、对行业缺乏预判。

《月下》中章东南对余文真的一次洗脑，竟解析了月城服装三厂倒闭事件。月城四个服装厂在全盛期被称为“月城四强”，其中三厂最有特色，它是月城首个中日合资企业，采用欧洲生产线，服装全部外销。三厂的起步和发展，受惠于改革开放，而其衰败源于“守江山”的难题，家族内部因争利而撕裂，彻底毁掉企业。李凤群关心创业者与守业者的使命感，企业覆灭不仅造成家族自身陷落，而且为普通家庭带来灭顶之灾，故而每一次创业牵动着民众命运。章东南道出三厂失败的必然性，“改革开放初期光有勇气就能成事，到了这年头，要有知识加上勇气才能真正把企业做大做强。往后要艺术修养、品质和知识的人才能有真正的成功。”应该说，章东南的回复已然触及改革深化问题。小说中埋设一处耐人寻味的细节，三厂倒闭时，“车间墙上的‘奋发’与‘图强’，屹立了三十年，一骨碌就没了，只剩下一些不屈不挠的钢筋还向天杵着。”标语式的“奋斗”和“图强”，在现时成了一种反讽。

四、投资的新变体

《天鹅》没有细述金先生的发家史，读者却可从朱利安的控诉中，了解其丈夫的两条创业路径，即炒股票与办实业。这部小说的新意折射在披露婚姻也是一项投资。金先生将经商型塑的利益观，自然地移植于终身伴侣的确立。准确说，朱利安就是他的婚姻博弈，他自信与朱利安结婚能为个人创造最大化收益。

首先，他用短线的股票投资搭设情感纽带。“金先生要开户，他想炒股。他一次转进来五十万，第二次又转进来五十万。业绩全算在朱利红名下。即使很快亏掉了五分之一，可是金先生继续投钱，炒下去的热情没有减少。他几乎每天都会来待两个小时。无论收盘时是涨是跌，他走的时候都会礼貌地说客气话，不急不徐。”其次，等朱利安完全受控，他又布局长线投资。“生完孩子，金先生就怂恿她辞职。一则是生了孩子，原先的职位不在了，二则是他觉得保持美的另一种方式是气质提升。他帮她报各种培训班，茶艺、西点，瑜伽，甚至还有珠宝鉴赏。临来美国前，他还帮她报了绘画班和英语培训。这些东西东一榔头西一棒槌，根本学不到所以然，但让人花时间打扮，赶时间出门，让人漂亮又充实。在这个婚姻里，朱利红得到的远比她当初期待的多得多。不仅仅是金钱，是安全感，是骄傲。即使后来爱情似乎淡了，但松弛和愉悦的时光保留下来了。金先生先是唤醒了她的美，现在又挡住了窗外风雨。”金先生重新包装妻子，目的是更好地为已所用，而朱利安获取众多才能加持，彻底挥别过往人生。

情感投资模式可以回溯至20世纪90年代风靡全国的一部电视剧《外来妹》，该剧以改革开放时期的广东为背景，并置同为赵家坳出来的六位打工妹相异的人生道路。剧作高潮是蜕变为管理者的女工赵小芸终于明白香港老板江生格外器重她的真正原因。这并非是越级的爱情，而是一场彻头彻尾的感情投资。而他为什么选择小芸呢？一方面，小芸是女工群体的主心骨，笼住她就间接掌控住工人，可以持续用超强度劳动榨取工人的剩余价值；一方面小芸有知识、有能力、有人缘，个人可为企业创造最大利益。江生以情感投资替代强制劳动，但其劳动标尺依然是马克思界定的异化劳动“工人生产得越多，他能够消费的越少；他创造的价值越多，他自己越没有价值、越低贱；工人的产品越完美，工人自己越畸形；工人创造的对象越文明，工人自己越野蛮；劳动越有力量，工人越无力；劳动越机巧，工人越愚笨，越成为自然界的奴隶。”江生看中的、利用的都是赵小芸的工具性。颇有创意的情感投资构思并未能在其他文艺作品中被延续，它在同时期大批关涉城乡变革的宏大创业书写中被遮蔽。李凤群近年新作《天鹅》和《月下》再度发掘这一设计，并拓宽情感投资策略的深度和广度，即其对象与方法都更为隐蔽，前者已辐射海外华人女性群体，后者化身为强对弱的精神PUA。

章东南（《月下》）对余文真的追求就是情感投资。闺蜜吴利揭穿了章东南的心机，“这叫钉心铆，就是心理控制术。他对你实行的是二十一天法则。任何一个习惯，只要持续存在二十一天，就会变成习惯。他就是用这种方式让他的存在成为你的习惯”。余文真意识到了危机，尝试摆脱章东南，刻意与之断联三天，但这三天，“换来的却是一种怪异的惊恐。那不是愤怒，不是失望，不是更加坚定的分手决定，反而是一种世界坍塌的恐惧”。她醒悟“他选择过去，也选择将来。她只能安静地、识趣地、懂规矩地等待他。”由此可见，与《外来妹》不同，情感投资已不再是一种简单附着，而是演变为情感植入，它通过精神PUA方法在余文真体内形成坚硬的嵌体。对于章东南而言，他并不需要过多的物质投入，只需不经意间送出些小礼物，就能彻底把控余文真的心，这充分显现情感投资的成效。但令其始料未及的是，情感投资也同步重塑一个崭新的余文真，她愈加不愿意匍匐，而要求与章东南并肩站在一起。这其实也是《外来妹》特别有力量的一点，作品点出女性既是情感投资的受害者又是受益者。赵小芸在江生训练下迅速成长，最终获得乡政府支持，接手林董的康乐公司，即将在商场与江生展开正面较量。赵小芸的反制在余文真身上得以重现。“向来都是他在说，他在表现，他在展示，他在传授知识和经验。”脱胎换骨后的余文真宣布：“我告诉你，我不一样了，我会。”章东南促成余文真完成自我革命，即“是才智的生成，是意志的强壮，一切都要先建立在自我的觉醒和强壮，然后才能识别你一路弯腰捡拾的是石头还是玻璃块——”

五、结语

“余文真已经可以掠过表面的粗糙，看到这图景背后蕴藏的野蛮的勃勃生机。”李凤群笔下的创业史，处处涌动野蛮生长的力量。吴保国、张文亮、丁建群、章东南皆从农村走出，他们自行解决了高加林式困境，主动投入商品经济大潮，放手一搏。小说贯穿着一条改革开放40年发展链，农村和城市持续经历扩张/萎缩的此消彼长。除去创业主题，李凤群还敏锐地写出计划经济-有计划的商品经济-建立社会主义市场经济体制-完善社会主义市场经济体制这一经济体制改革演进制造的文化阵痛。金钱欲望侵占了社会的大脑，挤压了真善美的存储空间，中国优秀传统文化也被人为地从土地剥离。正确处理物质文明和精神文明的关系、人与自然的关系、中国与世界的关系，恰是中国式现代化的现时要求。另外，根深蒂固的家族伦理观还在撕咬人的心灵，造成其在保守/创新中不断摇摆，进而导致一旦打破一种稳态模式后又陷入另一种稳态模式，这在李凤群作品里表现为离开“岛”的人，又不自觉地在城市新辟领地，构建新“岛”。需要指出的是，对于社会主义现代化建设，李凤群小说提供一种“史”的经验，而陈河小说聚焦特色地域的特色范式，“温州模式”“义乌模式”的文学再现对中国当代文学也具有重要示范价值。

戴瑶琴，南京大学文学博士，大连理工大学中文系副教授。中国世界华文文学学会理事。书评人。研究方向为台港澳暨海外华人文学、中国当代文学。

现代主体意识与小说家的悲欣交集

郭 艳

《心喜欢生》是皖籍实力派作家余同友的新作。两篇评论文章分别从现代小说创作流变以及新乡土写作的角度，阐述了文本的意义和价值。刘大先认为小说更多超验理念型创作路径，肯定了小说从本土传统向现代理念转化、先锋精神融化到现实写作的努力。高紫伊则指出余同友塑造了新乡土形象代言人刘光明，通过这一主人公体现了城乡嬗变中个体命运的沉浮与人性的复杂样态。

中国当下优质中篇小说创作有着一种静水深流的特质，抓取时代镜像中的独异个体，叙写贪嗔痴爱欲恨的婆娑世界，凸显现代中国人更为深邃的心灵镜像以及本真存在。余同友《心喜欢生》故事情节跌宕起伏，浮世绘的摹写和写实主义的细节并呈，生活流变的碾压与懵懂心智的觉悟并置，真挚的语词照亮人心的幽暗荒凉。小说多维度折射出个体、命运与时代深度交融的现代人的丰沛生命体验。

叙写现代性语境中个体与时代之间深刻的隐喻与象征。  主人公刘光明是行走在时代中的普通人，乡村童年、学历教育、庸常工作、凑合婚姻、下岗、投资被骗、妻离子殇，原本他会像大多数人一样度过平凡的一生，然而刘光明却在穷途末路时铤而走险。刘光明多舛的命运以及他面对命运的个人选择是个案，然而我们都明白：在一个不确定的时代，任何人都有可能成为个案的主人公。小说恰恰是从刘光明面对“看生”的欢喜、收养傻女以及在无尽黑暗中忏悔开始叙述，时代和个人之间深刻的隐喻与象征贯穿了整个文本，由此中国人的个体性经验在很大程度上开始与一个时代的整体性经验链接。刘光明的挣扎、困顿、恐惧乃至善恶之念，与时代中的每一个人息息相通。

审美性VS时代共情的书写与阅读。  在消费主义语境中，阅读多与消费、娱乐相对应，更多用来放松和减压，由此如何让读者能够读下去是当下写作者面临的硬核问题。这个文本讲述了普通人的厄运和一时的恶念，让读者深陷其中。移情产生很好的代入感，读者和主人公一起经历巧合、偶然、猝不及防的瞬间，时时遭遇刘光明的命运选择问题。小说的戏剧性很强，真实感也很强。除了作者对于个体与时代情境之间及物的洞察，还在于多样性的表达。戏剧场景、蒙太奇以及特写、白描等技巧，这些都以文字的方式呈现在文本中。在流量时代眼花缭乱的影像中，小说家依然拥有一种内在的执着，沉心体味文学在高科技和多媒体时代独特的存在感，以审美的方式抵达存在的多面相。

中国现代人的成长与现代汉语白话小说的蜕变。   上个世纪80年代的先锋写作更多形式上的创新，因为没有经历过现代生存且无法拥有现代人的生存体验，先锋写作难以为继。经历了半个世纪市场化、工业化、信息化和科技化的浸润，中国人无疑进入真正的现代性语境。当下小说的先锋性恰恰体现在作为现代个体的中国人对自身境遇、人性维度和心灵图景的内省和反思。生活在庸常中流变，新旧杂糅的异质性成为常态；传统被时间做旧，在嬗变中以时尚的面目登台；现代小说在互联网阅读中蜕变，写实主义、现代主义、象征主义等多径相融，建构起文学独特的审美存在。作者以主体性意识考量现代自我与他者、世界之间的纠结、挣扎与抗争，文本中的主人公以现代个体身份踟蹰在中国大地，作者和读者一起回眸发生在古老东方的现代性历程，现代白话小说正以代际更迭的独特面目呈现在汉语世界中。

写作可以如巨兽饕餮世态百相，也可如飞鸟翱翔山川河流。天地人、宇宙时空和人类的万千心灵镜像都可以是文字冒险和精神突围的时空场域。如此，真正的小说家定会悲欣交集。

（中篇小说《心喜欢生》发表于《小说月报》2024年第4期）

郭艳，中国社会科学院文学博士，文学评论家，作家，文联第十届全委会委员，鲁迅文学院教研部主任、研究员。已在学术期刊发表论文百万字，出版文学评论集《80后青年写作与代际考察》《边地想象与地域言说》《在场的语词》等。

万物并一或存在的澄明

——方文竹组诗《交集的万物》读后

刘亚武

方文竹的诗歌文本生长着伟大汉语的皮肤。无论语言质地、修辞，还是气息、结构，一点看不出翻译体痕迹，这足以彰显身为汉语诗人的自信。同时他的语言中充满着观照与反思，内核之力让“自我”在世界性的淬炼中，实现深度融合，从而让文字充满弹性与活力。他取象的视野宽阔得令人讶异，声势堪比中国古代最梦幻的修辞。

这一特点体现于组诗《交集的万物》（原载《飞天》2024年第4期）。在《一群人回到秋天》中起笔恢弘：“这时间的赐予/一头重/一头轻/这盛大的篮子/挂在不为人知处”。真正轻的东西反而是“称斤论两”的果实和“盘根错节的情绪”，那重的“盛大的篮子”是星辰与大地级别的对峙，也可能是我们看不见的巨大的虚无。《开往沿海的火车》中，西部风物的呈现让人眼花缭乱，尤其后半部分大量修饰语的添加更是让人拍案惊奇，不管怎样，这些陌异的搭配让我们最终看到山海间移动的更迭与不可逆的敞开。《星空》中，“星星是甜的”，可以当作蜂蜜喝掉，甚至可以“当作一件晶莹的巨大罩衫”穿在身上，这样的气势让人惊叹：星空虽大，一切皆触手可及，皆在俯拾之间。“灿烂的光芒下经过的女性”，谁能想到如此盛大的铺垫突然转向比“心灵更空”的绕指柔？此刻，星星、光芒、女性、小银狐等等，在诗人看来不过是不同的虚象，本质上是“并一”的交融。《清晨进山》这样的行为本身已经具备某种象征性，有点像行走在朝圣与修道的路上。最后一节的生发堪称精彩：“快到山顶/看到一座山渐渐完型/一千棵树是一棵树/一一千个我凝结成一个我”，这是让万物回到“一”，回到本质和源头，诗人才有可能找回饱实，“像一座山那样站立起来”。从泪水到寂寞的艺术，再到孤独的涂抹，似乎水到渠成。即便是一树海棠，诗人也可以用来修正星空，这是观照的力量，看清自己，也是看清事物本身。然而，这种对比的强烈反差依然让人震撼的同时，也颇有启迪。《夏日暴雨》中，诗人在语言虚实之间的交错陡生张力。最可预见的是“夏日暴雨”本身“涂改”之力让万物交集，甚至混为一体成为可能。东方式的“物我两忘”与西哲的“万物并一”在此邂逅，实际上也是在“否定，再加以否定”后的握手言和，实际上也是一种融合。

总体看来，方文竹的诗歌力求呈现出一个丰富又复杂的世界，然后又不断去蔽，让交集的万物显出本相，重新变得清晰。这组题材大多关涉到自然的诗写，有时开口很大，诗人却能举重若轻，伸缩自如，不断带领读者进入存在的澄明。如何在欧美诗歌日隆的当下，开辟一条新诗写作的中国化道路，诗人方文竹无疑做出了弥足珍贵的探索。

（组诗《交集的万物》发表于《飞天》2024年第4期）