杨四海 | 余同友小说叙事再观察——余同友短篇小说近作简论

余同友至今已有一百多篇短篇小说发表，可是这位勤奋且又多产的作家，在2018年春天即将到来的时候，才出版了他的第一部短篇小说集《去往古代的父亲》。此后的五年间，他又有多篇中短篇小说发表在文学期刊上；除此之外，他还有2部长篇儿童小说、4部长篇报告文学出版；这本刚刚付梓的《斗猫记》，则是他第二部短篇小说集。

五年前，我对他的第一部短篇小说集进行过研读，并写下了评论。五年后的今天，当我打开《斗猫记》，再次阅读所收录的14篇小说短篇时，觉察到余同友对乡村城镇化进程中所出现的现实状况，较之以前有了更为迫切的关注。这种“迫切”对于余同友既是被动的，也是主动的，它有两种含义：一是当下乡村城镇化加速推进过程中所呈现出的那个“迫切”；二是小说写作者余同友感受到了这种“迫切”，并为这种“迫切”所压。

为了减轻或卸下这种重压，自皖南乡村步入城市生活的余同友，几年来一次次走进皖南与皖西南的许多村庄，“沿着淮河干流走了四省六十多个县”，目睹了“淮河两岸形形色色、大大小小的村庄”（余同友：《短篇小说是第一声鸟鸣——<幸福五幕>创作谈》，《红豆》2019年第7期）中多元且又复杂的变化后，一直致力于短篇小说写作有所创意的他，有了不同于过去的想法。

“想法”是一个名词，很抽象，当“想法”遵从作家意愿，成为“想办法”的时候，就是一个动词了。在今天，我们谁又能生活在现实之外？我们的作家即使看一看自己所在的社区居民常驻人口构成情况（在很多城市社区，本地户籍居民常驻人口数量已明显小于外来人口）的变动，听一听街市上异于这个城市本籍居民南腔北调的口音，也能感受到城乡这两种人口变量，而带来的文化、生态、经济、伦理等方面的变化。更何况，随着城镇化推进，原本聚族而居，具有血缘、地缘关系的乡村社会，其“人口结构、家庭结构、人际结构不断的变迁”，实际上导致了“熟人社会向‘熟悉的陌生人’社会的演变”（陈文胜:《城镇化进程中乡村社会结构的变迁》，《湖南师范大学社会科学学报》2020年第2期）。这样的“变迁”或“演变”，在乡村城镇化未进入成熟期之前是巨大的，中国千百年历史上从未出现过，它拨动着不甘于平庸的作家的心弦，使优秀作家难以置身正在衍变的现实之外，不再满足以往积累的乡土文学写作经验，依据所处的社会背景，在感觉方式、思维方式、表达方式上或各有所创新。

读余同友的短篇小说近作，我有这样的感觉：这是一位没有将当下的乡村与城市分割开来的写作者。在他的叙事视域中，无论是皖南山里的“瓦庄”“屏风里”“画坑村”，还是淮河岸边像“黄台子”那样的村庄，总是与城市（镇）或紧或疏地交织在一起。这种相互交织的程度，因小说中必定会出现的那个人物的身份、经历、情感不同而各有所不同。余同友就像是站在城乡尚未弥合地带的那道狭长的缝隙中，其小说的架构、叙事的秩序、情节的伸延，细细品味，大都是在一个或几个城里人的推进下展开的。如果将这些属于“城里人”的人物抽离，其小说所建构的图景将不再结实与完美。

在余同友这些小说中我们看到：《幸福五幕》里的王文兵，早已走出村庄、进入城市工作与生活，与他的前妻都是大学的副教授；《丢失的瓦庄》里的“我”和“我”的父亲，如今一家人都生活在离家乡一千公里之外的罗城，多年才回一次瓦庄，也仅是为了给奶奶做八十大寿；而《树上的男孩》里的张克军、陈玲玲这对夫妇，一个是罗城大学某学院带博士生的研究员、一个则是有望进入大型国企中层的白领；即便《铜钱铁剑》里的那个文化程度不高的城市打工者阮和刚，四年才回一次淮河边的村庄，也只是为了儿子想在城里买的那套商品房要五十万，可是还差十万，因而他觊觎着仍在乡下打铁的父亲压在熔炉砖块下的——那枚据说价值十万的“乾隆通宝”铜钱。

凄美的《牧牛图》更是如此。这篇小说以隐晦的笔墨，多次暗示读者那位从城里来到“画坑村”摄影的女人，因为太像四十年前的插队知青——画坑村小学代课老师小张，即便胡家兄弟俩希望是她，但最终也未能确定她是不是当年的小张老师。

作为小说要素之一的这些“人物”，即便最初的身份是农民，或曾经在农村生活过，但在今天，他们已与“农民之间不再具有共同的身份、进行共同的生活或劳动”（段成荣：《由“乡土中国”向“迁徙中国”形态转变业已形成》，《北京日报·理论周刊》2021年11月29日第14版），他们都在距离乡村或远或近的城市（镇）中生活与工作，事实上是在城市上班或务工的城里人。

现代文学认为，文学终归是“人的文学”。余同友将这些人的“城市”感知，代入他所叙事的“乡村”社会，既是他多篇小说叙述策略的需要，也是他对当下乡村城市（镇）化新的文学理解。他想要写下的，不再是以往小说家叙事中出现的那个“乡土中国”，而是“乡土中国”到“城市中国”这一巨大裂变与弥合期间——那极其复杂的乡土社会现实，并从这些“人物”的个性出发，艺术地指向这一特定环境中人的命运与人的生存境遇。

怎样结构短篇小说的情节与故事，对于很多小说家来讲，并非是一件容易的事情。在《幸福五幕》中，我看到了余同友的努力。幕开幕落，各五次。其中的人物、场景、事件，随着幕布的拉开又落下，我看到了乡村城镇化过程中有些人的幸福与疼痛。这是余同友以戏剧手法精心设计并演绎的《幸福五幕》。

《幸福五幕》中出场的人物实际上只有三位：八岁的王子涣（小学生），王子涣的父亲王文兵（大学副教授），王文兵的母亲王腊梅（黄台子整村移民建镇后的“幸福花园”小区居民）。韩小兰虽然也曾在“幸福花园”出现过，但那是前年的事情了，今年春节之前已与王文兵“办过离婚手续，独身一人去了澳大利亚”，因而今年回到“幸福花园”陪母亲过年的，只能是王文兵和他的儿子。

《幸福五幕》的故事，是从王子涣好奇地发现奶奶“半夜起来趴在床底下念咒语”开始的，他觉得奶奶太像他读过的《格林童话》中的“巫婆”了。或许有心的读者会注意到，在第四幕中才出现的那只黑陶罐。这只黑陶罐并不是一个空罐，在这“五幕”剧中，是一个极为关键的“物的在场”，它所灌装的“东西”，既是王子涣深夜醒来时闻到“一股奇怪气味”的所在，也是王腊梅能够暂时缓解耳朵里那挥之不去的鸭子叫声的良药。藏在床底下的“黑陶罐”和那根吸管，犹如经典戏剧中的道具及辅助道具，它被余同友打上了追光灯，吸引着父子二人的目光，对于剧中的人物与观众（读者）就像是一个隐语，在未揭开谜底之前，似乎想请他和你都去猜测一下。

是“迷”的隐语，自然会有人给出“谜底”。揭开“谜底”者是王子涣，是王文兵，也是“迷”的隐语制造者王腊梅。

这位“从三十一岁那年丈夫去世，就接过养鸭的营生，一养就养了三十五年”的母亲，因淮河行洪区需要，整个村庄移民迁住镇上“幸福花园”小区时，曾经有过“没想到老了老了，我还成了城里人，住上楼房了”的喜悦，但这种喜悦不久便消散殆尽，对新的生活环境充满疏离、陌生、孤独感的她，是多么怀念“那些鸭子嘎嘎的叫声”。况且养鸭曾经远近闻名的她，还有医治鸭子“瘫腿”（鸭掌红肿，站不起来，慢慢就挣扎着倒地而死）的秘方。 

这“秘方”、或“谜底”，即是“棉籽油”。它是医治鸭子“瘫腿”病的绝招，多少年来，王腊梅从不示人，如今就装在黑陶罐里，那瘫腿的鸭子喂上一点，病就好了；王腊梅如今吸上一小口，“耳朵里的那些鸭子就不叫了”。

这只黑陶罐简直就是一件法器。没有它，这篇小说将缺乏诱惑力，如果早于第四幕出现，这篇小说的故事有可能过于直白，抑或会失去现在的精彩。

这自然只是我这个读者的判断，但我在“黑陶罐”及罐里的“棉籽油的气味”中，感受到了作者的智慧。这智慧不同于我们常常要说的灵感，它藏匿在少数作者心里，当较为平淡的故事需要时，它会被“怎么写”的作家很珍惜的——而且是压轴式地放进小说里。

依我之见，这“幸福”的“五幕”，其实自“第一幕”开始，那先后出场的人物与道具，就接受了余同友的调遣，他们不仅进入了各自的“角色”，而且经过“五幕”中多个场次层层递进地表演，都成功地演绎了自己的形象。余同友将这“五幕”剧中的“幸福”与“不幸福”、甚或难以言喻的痛苦，一幕一幕地推演到我们面前。

《台上》的故事仍然与淮河有关，而且就在淮河岸边，但如何去解构这篇小说，余同友却另辟蹊径。这篇小说开头就有些意思，它摘自《淮河水利手册》对“庄台”那不到一百字的说明。历史资料中的文献，放在将要讲述的故事之前，本身就具有“元小说”因素，它在余同友那里，是不是表明了他所虚构的这篇小说，其故事的真实性最初始源于历史中的这类文献碎片？

《台上》是以29个小时中8个确切的时间节点为引语（类似本篇小说中的小标题），并依照时间的顺序来完成整体叙事的。其叙事轨迹中的场景、情节、人物，都在29个小时（2018年10月13日晚上7点—10月14日夜晚12点）中。但余同友笔下的这段时间，并不止于这封闭的29个小时，它通过老范不断地追述与回忆，获得了多个空间的扩张与延伸，使“过去”里的“事件”及“事情”回到了“现在”，这也就很自然地改变了以时间为顺序的线性叙事结构。

在这篇小说中，读者或许会注意到，这段时间之外最重大的“事件”是一个村庄的消失：“二十多年前因淮河治理需要，滩地十年九淹的黄台子，成为第一批行洪区”，整村迁到了“十几里外的镇上”；不愿离开黄台子的老范夫妇，也因此成为留在村庄遗址上的最后两个人。而此重大“事件”，在老范眼里，则是二十年后的今天，“与老范未出五服的堂兄弟”——范六三小儿子范团结，因犯命案躲藏到他童年生活过的这个村庄，于14日夜晚，被追踪而至的刑警枪击伤至腿骨，而擒获归案。

《台上》的故事看上去虽是简单，但余同友却以枝蔓横生的笔墨，赋予它难以言尽的意味。我们看到，作家是借老范所看所闻、所想所思，叙述黄台子的前世今生、兴盛和衰落。其中，迁建前“一百四十多口人”挤在黄台子“大晒场”上看露天电影的热闹场面；老范家不知去向的大黑（狗）与在“别人家老墙上像干部那般散步”的大黄（猫），“叽叽咕咕拥挤着钻进鸡栅里的鸡公鸡婆”，林子里默然无声地站在树梢上的乌鸦，傍晚时分鸣声响亮飞进窝中的鸟雀……等等情景，都在余同友的笔下进行了细微的描述。这种描述无疑是写实的、具象性的，它能够“立意于象”地使老范这个人物形象丰满地站立起来。

然而余同友似乎并不满意仅仅这样的描述，我惊诧地读到：他借助无形无状虚幻的“风”，来思考人的许多感觉：老范与范六三，因两家之间的地沟开挖位置发生过争吵，“二十年没说过话”，但老范目光仍然会投向他家早无人间烟火的房子。范六三家的门锁锈蚀脱落、被风吹开，老范可以“找根铁丝把门环穿上把门重新掩上”，但他从没进去看看。因为那刮了“几百上千年的风”能够代替他走遍范六三屋子里的每个角落，而且走在每个角落的“风”声是不一样的。房屋本是人类容身之地，意味着家庭成员的归属感，但没有人住的房子，只能任由“风”进出。这无形无状的“风”，自这篇小说的第三章（即“2018年10月14日凌晨3点”）开始，竟断断续续地刮到了最后一章的最后一个段落，其用意显然是借现代主义的意识流手法，来描摹老范的心理活动，使“过去的历史”与“当下的现实”重叠在这29个小时里。

《丢失的瓦庄》《树上的男孩》《像一场最高虚构的雪》，以及《斗猫记》等短篇小说，则凸现了余同友感知和表叙这个世界的另外写法。在《丢失的瓦庄》中，那个“我”，是个虚拟的人物，是余同友借第一人称进行叙事行为的承担者，他既是寻找瓦庄这一“事件”的叙说者，也是参与者。

令人诡异的是，当“我”从遥远的罗城乘列车到县城，再坐中巴车到镇上后，竟发现自己来到全然陌生的“前江工业园”，找不到五里之外去老家的路了。可是上中巴车时，“我”看到车前玻璃上的行车线路明明是“县城—瓦庄”，但那位售票员和司机却告诉他，“从来没有听说一个叫什么瓦庄的地方”。天色将近傍晚，身负父亲之命去瓦庄给奶奶做八十大寿的“我”，想在地图册上找到瓦庄，可是地图上的“瓦庄”却变成了“前江工业园”；更为蹊跷的是自己身份证上的“瓦庄”、手机百度上的“瓦庄”，均已消失不见。即使“瓦庄”确实存在于“我”的回忆中，它此刻已不见踪影。陷入噩梦中的“我”，只能求救于“前江工业园派出所”民警，但民警却认为疯颠的“我”可能受到了什么刺激，硬要编造一个不存在的地方，为了安全起见，将“我”约束到翌日天亮，才敢放“我”离开。

故事至此尚未结束。潜隐于叙说者背后的作者余同友，将“我”再次扔进瓦庄“存在”与“不存在”的悖论中：返回罗城的“我”，在回到家中的那一刻，地图册、手机百度、身份证上的“瓦庄”竟变了回来；更让人匪夷所思的是：在镇上，原本那个打不通的村长老徐电话一拨就通，接过村长电话的奶奶埋怨孙子道：撒个谎都不会，让她伤心地“等了一天一夜”。没有人相信“我”的遭遇，即使“我”的女友李娟也不相信。为了证实儿子所说的遭遇是谎言，父亲请完假，竟立即乘动车去了瓦庄。

然而几天后才返回罗城的父亲，与“我”经历的遭遇别无两样，故乡的瓦庄，也被父亲弄丢了。而奶奶的电话里的“你骗我，你父亲也骗我，你们以后再也不要回来了”那句话，虽然在父亲那里佐证了“我”的遭遇并非是谎言，却让伤心的奶奶深陷在儿孙双重“谎言”的痛苦中。

瓦庄的“存在”与“不存在”，是余同友给叙说者“我”设下的一个叙事陷阱。这个叙事陷阱将“我”逼进了一个近乎梦魇的境地：只要你离开城市，去寻找故乡时，地名的“瓦庄”便会消失；只要你离开乡镇，返回“罗城”家中，“瓦庄”这个地名便又会莫名其妙地浮现在眼前。读这篇小说，或许我们应该察觉到，“我”所叙说的故事虽是荒诞不经，但又隐伏着现实中的真实，那即是：对于走出乡村、已在城市生活了许多年的那些人，今日村庄的向心力、凝聚力，正在日渐衰退，村庄的“丢失”将是他们难以避免的结局。

与《丢失的瓦庄》比较，《树上的男孩》和《像一场最高虚构的雪》也颇具荒诞性。但前者的荒诞，显然是在叙说者“我”的地理坐标转场（从城市到乡镇，再从乡镇到城市）过程中才实现的，而后者的荒诞虽然也与叙事空间转换有关，但并非是直接的因素。

直接的因素是张克军、陈玲玲这对夫妇的孩子管管，和“我”的女友父亲老吴都是病人：一个患有自闭症，必须在腊月二十八就动身赶往乡村的屏风里，找到四天前请假回家过年的保姆兰姨；因为这些年，保姆换了一个又一个，唯独这位兰姨孩子能接受，几年下来，管管已离不开兰姨了，更何况七年前热恋中的张克军和陈玲玲以身相许时，便在屏风里认识了这位兰姨。

另一个则是患有恶性脑瘤，住进肿瘤医院后，觉得生命时日不多，想让准女婿的“我”满足他这一生中最后的酒瘾；可是喝过酒后的老吴便有了醉意，先后竟将“我”当成了自己的两位教师朋友张大桥与许卫国，在回光返照中追溯了自己青年时期与瓦房村姑娘王芳的缠绵情事；更为离奇的是，或许是那一杯酒再次发生了作用，老吴颠三倒四地又将“我”当成了警察，说出1986年县中学纵火案的秘密：那个烧死王芳的人就是他自己。

没有人愿意自己将来的岳父是纵火杀人犯，作为准女婿的“我”，听到老吴这番话，不仅担惊害怕，且有了恐惧。这种恐惧感所带来的心理障碍，迫使他下意识地充当了“求证”者，找到了与老吴同届大学毕业，分配到县中学的许卫国，以期获得事实真相。

荒谬随之而至。当“求证”面对的不是数学几何证明题，而是与自己有着利害关系的“案件”时，这个“求证”者的“我”，竟又让自己成为了“破案”者。即使这样的“破案”并非合乎法理。作为读者，我在这错综回环的故事中，再次看到了余同友娴熟的小说叙事技巧：在多条线交织的叙事中，对人物视角运用的重视及别出心裁，这个“我”，在小说作者那里，虽是以第一人称进行叙事，但与《丢失的瓦庄》中的“我”是不一样的，这个“我”有名有姓叫小章，在读者面前，他所讲述的故事，并非是自己的经历，均源自老吴、许卫国的回忆，以及“我”的未婚妻吴小越对父亲的印象。

也正是老吴曾经最要好的朋友许卫国回忆性的讲述，让1986年县中学纵火案水落石出：老吴既不是纵火者，更不是什么杀人犯，“烧死王芳”只是老吴病重回光返照时一个荒谬至极的臆想；王芳也没死在那场大火中，前些年还回来参加过许卫国组织的同学会活动，当年她是因为老吴胆小懦弱，屈服于缠上自己的那个小混混的持刀威胁，而没有遵守她与他的约定——辞职与她私奔，她只能一个人伤心欲绝地去了东北，另嫁他人。

因此，这以第一人称“我”——“小章”所讲述的故事，只是对老吴、许卫国等人所叙之事的复述。如果从小说叙述视角去分析，如此的复述，虽经“我”说出，在本质上仍是“他说”。

但此在的“他说”，因为使用了第一人称，仍然不是全知视角的无所不知，其所知道的依然是有限的，或然性地露掉了某个环节、某个真相，那是余同友留给读者的判断选择。比如，县中学的那把火到底是谁放的？至今仍未明了，交由读者判断。

而《树上的男孩》的叙事方式显然没有这么错综回环。患有自闭症的小男孩管管，由于保姆兰姨离开罗城去了老家屏风里，其病症表现愈加明显，他自兰姨离开的那一天起，面无表情，也无言语，整天盯着墙壁上张克军七年前拍摄的那幅《屏风里的春天》，四天没吃一口东西。因此，无可奈何的张克军决定带上妻子和儿子，立即动身，要把兰姨追回来。这便是这个故事的开端。

可故事的结尾不仅魔幻，而且让我有了和张克军、陈玲玲同样的惊愕：到屏风里，管管没有见到他们一家人要找的兰姨，却一眼看到了《屏风里的春天》中的那棵枫杨树。

这棵树在这个时候出现，具有独特意义，它不再是风景照片上的树，而是现实风景中的枫杨树，正是这棵树由于从二维平面转到了三维立体空间，一下子便戳中了这个小男孩的心，所以才有了他“一扫平日行动迟缓的模样，跑到溪边的大树下，两脚一纵一纵，那么高的大树，他竟然一会儿就爬到了树端”，坐在树杈上的管管神情忧郁，像“猴一样反手搭着额头，目光望向远方”，犹如一个哲学家在思考什么。

其实，除了这个故事的开端与结尾，小说中的人物张克军、陈玲玲、小男孩管管，以及与这三个人物有所交集的物事，都在那辆小车上——那辆车行驶在罗城到瓦县屏风里的路上。兰姨虽是这篇小说中不可缺少的人物，但她并没有在这个故事中直接出现。张克军与她的三次相遇：前两次是在屏风里兰姨家中，后一次是为请一个好保姆，在家政公司遇到兰姨，请回家后，没想到管管不仅接受了她，而且对她依赖的程度超过了他和陈玲玲……这些情景及情节里的细节，都是驾车的张克军断断续续的回忆所提供的。

由此而来，这1100公里的路途中张克军的“回忆”，可以被我视作是这个故事开端与结局之间的前铺后垫。这“铺垫”自这一家人坐进车子后，它的两头便连接着故事的开端与结局，也连接着吃遍了“各种新药、特效药仍不见好”的管管非得去屏风里寻找兰姨的动因与结果。

结果，在很多时候，并不是人们想要的那个答案。因此张克军听到了树下陈玲玲那一声颤栗的尖叫，“危险，管管，你下来！”可是小男孩从那棵树上下来后，陈玲玲又如何去面对？难道她应该谴责七年前的春天——她和张克军在屏风里热恋时的那次激情，而孕育了她和张克军的孩子？

《树上的男孩》看上去是以第三人称进行叙事，如果贴近人物与场景仔细观察，虽然故事中出现好几个人物，但所叙述的焦点始终落在张克军身上，读者是能感到以第三人称所叙说的人、物、事，均是张克军的视角。我之所以再提叙述视角，是因为在这篇小说中，除张克军外，没有别人可以充当故事的叙说角色，如果换了别人，那将是另一篇小说。这其实是“一种内在式焦点叙述，这种第三人称实际上已接近于第一人称叙述了”（童庆炳主编：《文学理论教程》（修订版），北京，高等教育出版社，1998年第2版220页）。在我看来，这样去叙述，可以促进作者与读者的相互信任——可靠的叙述者与可靠的读者。

《斗猫记》实际上也采用了这样的叙述角度，其焦点是落在朱为本身上的，是第三人称叙事视角的变形。我们看到：闯入朱为本视野的，首先是那只猫，一只怀孕的白猫。会做冻米糖的朱为本，算是瓦庄的一个能人，当他心事重重走进自家院子，瞧见这只“肚皮快拖到地上的”白猫时，故事中所有的人物：老伴王翠花、孙子朱小森、卖泥鳅的王德胜、镇上糕点店的老板以及准备回家过年的儿子儿媳，先后都与他及他憎恶的那只“模样怪异”的猫，发生了纵横交错的联系；更为重要的是：在人与猫的这场战争中，那只怀孕的白猫，由于老伴和孙子的善待，面对朱为本的喝斥、脚踹、吹火筒赶、竹竿捅、弹弓打，总有办法与他从容地周旋，就是赖他家里不走，这便成了朱为本的噩梦。

可是朱为本又不能将他憎恨这只猫的真正原因说出来。这是一个必须窝在朱为本心里的秘密。这个秘密自朱为本从市医疗机构拿到后，便藏在他的口袋里，不能让任何人知晓，因为他无法面对村里人的议论“这孩子像他妈”的言外之意。那张纸他看了一遍又一遍，就是不敢将纸上的内容告诉在外打工的儿子，更不敢告诉去年因高血压轻微中风过的老伴王翠花。有意味的是，作者余同友在这篇小说即将进入尾声时，才借朱为本的视角，道出这张纸的秘密即是“亲子关系鉴定报告”。试问之，在瓦庄、或瓦庄这样的乡村，有谁能接受自己的儿子、孙子，不是血亲意义上的亲儿子、亲孙子？如果老伴与儿子知道了这张纸的存在，朱为本这个家的“天就塌下来”了。这张“亲子关系鉴定报告书”，是小说家余同友对笔下的情节、背景、人物（也包括那只猫）的设定，它既是人与猫之间战争的根源，也是导火索，朱为本正因为这张纸的存在，才让他觉得儿媳“丁秀丽的脸长得和那只来历不明的猫特别像”，从而导致了他那不可理喻的怪诞行为。也许我们能从这张很轻又很沉重的纸上，看到伦理失序、道德滑坡的现象还在今日城乡弥合期间的社会上演，朱为本和他一家人的遭遇，也仅仅是这个时期的一点投影而已。

我们还是来看看小说是怎么结尾的吧：值得庆幸的是，噩梦中醒来的朱为本，将拌进“毒鼠强”的“那盘香喷喷的干泥鳅”扔进了灶膛里，因为他刚刚梦见老伴和朱小森因误食干泥鳅，口吐白沫倒在地上。其时，王翠花已领着朱小森来到院门前，那“爷爷！爷爷！”欢快的叫声，让他不知道以什么方式去应对。而屋顶上的那只盘腿而坐的白猫，此刻已经不见踪影。那只猫好像比朱为本更诡谲、更聪明，是它终止了这场战争，让焦虑的朱为本再无事可做，只能像那只猫一样，喉咙里发出“喵呜——喵呜——”的叫声。

可是，我们从朱为本这猫一样的叫声里，并没感到他和他们这样的“战争”，就此能结束。

这也是此篇小说作者余同友给我们的提醒及示意。

在余同友的短篇小说中，《牧牛图》有可能是一个特例。这些年，我陆陆续续读过他的五十多个短篇，却从没读到他以如此静寂的方式去叙说一场雪。

这场大雪，仿佛给余同友打开了一个新的写作空间，我看见，他所架构的这个小说文本图式，由于是建立在风景如画的“画坑村”地基上，便不再像他多个短篇中所显现的那样——在结构上波诡云谲般的复杂，在叙事中所漫溢出的荒诞及语言的诙谐，其叙事走向及故事中的情节，清晰得犹如被画坑村山里的大雪照亮。

《牧牛图》如泣如诉所叙说的故事是疼痛的，主要人物胡芋藤的性格形成及他兄弟俩的结局虽是凄凉至极，但在余同友那干湿浓淡相宜相辅的笔触中，仍让我读到了中国画笔墨里所带来的那种美学意境，即便那是一种冷抒情背后的凄清凛冽之美。

我在《牧牛图》中看到：当那个女人“抱着一架黑色炮筒样的照相机”，走到胡芋藤、胡芋苗身边时，哥哥胡芋藤就觉得她像当年的上山下乡知青——在村小学代课的老师小张。四十年过去了，胡芋藤的记忆依然清亮：他20岁那年给小张挑完水，路过教室时见小张老师不在，放下水桶走进教室，在黑板上写下了“张老师您好”五个字，后来有人告诉他，小张老师说“这字写得不错”。也正是小张老师的夸奖，让只“念了三年书”便辍学务农的胡芋藤，对模样好看、说话京腔京调好听的这位姑娘生出爱慕之情。然而这只是他单方面的情丝，除了“字写得不错”那句话外，他即使再努力，也没引起小张老师的注意，更别说得到小张老师的青睐或亲近。 

在胡芋苗眼里，能让哥哥与小张老师彼此体肤贴近的，是那个“下雨天，山洪暴发，公路冲断”，让站在河边立即想“赶回城去看生病母亲”的小张老师急得哭了起来。胡芋苗赶来时，见哥哥背起小张老师已摸索在湍急的河水中，直到“洪水退过后的第三天，累瘫的他才回到家中。”自此，“哥哥的腿出了问题”，几个月后一条腿坏死被锯掉，剩下的那一条好腿，也在四十年后的今天，“开始跟他过不去”，常常痛得他欲死不能，只能痛苦地活在这个世界上。可是哥哥即使知道小张老师那次离开后，再也没有回到画坑村的真实原因，其实是“急着去县里办回城手续”，也从没怨恨过她。

我不知道别人是否与我一样，有这样的感觉：这场大雪是余同友给这个短篇定下的一个基调，它流露了作者书写此篇小说时的思想感情与写作态度，如果不围绕这场大雪，小说叙事的构成将流于结构的表层，因为那也是胡芋藤、胡芋苗兄弟俩所盼望的大雪。在《牧牛图》中我们见到：来到画坑村摄影的那个女人，答应过兄弟俩，“这里的景色我拍得差不多了，下次我就冬天来，下第一场雪的时候我一定来，我估计冬季的雪景应该是不错的。”显而易见，从这句话中，我们就可以知晓：等待“冬季雪景”来临，再次面对相机镜头表演的兄弟俩，实际上是在等待那个像小张老师的女人到来。那张出自这个女人之手，获“国际大奖”的摄影作品似乎也证明了这一点：它就放在兄弟俩房间里，“面朝着胡芋藤的床，看到这幅相片，胡芋藤那难以忍受的腿痛就好像减轻了一些”。

那张装进像框的大照片无疑是美丽的：因为在“轻烟漠漠、白鹭斜飞、老牛慢走、垂杨吐绿”的水田景色映衬下，兄弟俩曾按照那个女人的要求，“穿蓑衣戴斗笠”，弟弟犁田、哥哥放牛，细雨打在他俩那“暗含喜悦”之情的脸上，宛如一幅水墨勾染的“春耕牧牛图”。

但这种喜悦只保留在相片上。为了等待在“冬季雪景”中的表演，兄弟俩在冬天到来之后，雪还没落下来的时候，便穿戴好蓑衣与斗笠，赶着牛拉着犁，在画坑村的土地上进行着表演之前的预演。那场大雪终于落下来，而且是“一连下了三天”，兄弟俩也在雪地里演了三天，仍然没有等到那个想拍摄“雪中牧牛图”的女人到来。

这第三天的夜晚，将兆示这个悲剧的结果：筋疲力尽的兄弟俩晚饭也没做，都倒在了床上。天将黎明时分，当胡芋苗听到因疼痛而咬着筷子的哥哥在喊着他的名字，要他“帮帮我！帮帮我！”的时候，梦中惊醒的弟弟，看见哥哥竟然和那个面色凶恶的女人厮打起来，他“拿起一个枕头往那个女人脸上闷去”，直到那个女人再无动静。放下枕头的胡芋苗，这时才有点清醒，觉得不对劲，拉亮电灯，并不见那个女人，那个被他闷在枕头下是哥哥，已在自己的眼前死去。

在我看来，这个女人是不是当年的小张老师，似乎小说作者也不愿意说破，余同友好像是有意识地不给读者标准答案。我们只能从四十年前后——小张老师和那个女人同样夸奖胡芋藤“字写得不错”这句话，以及“那个女人的脸”在兄弟俩眼里“还真有几分像”小张老师，去猜测那个女人有可能是小张老师。然而这“可能”中又有着“不可能”，因为胡芋藤曾问过那个女人是不是姓张、是不是当过老师的时候，那个女人诧异地回答道，“是啊，我就是姓张，你们怎么知道我姓张呢？不过”。她说完“不过”这两个字之后，便无下文。从这个句子的语法来分析，连词“不过”是对前面那个句子的转折，后半句话虽然没说出来，但可以认为在肯定自己是姓张之后，却又是对“当过老师”的否定，只是她觉得没有必要向一个被拍摄对象说出后面的话而已。

如果认真审视，当下的短篇小说写作是处于边缘地带的。许多小说家放下了他们曾经热爱的短篇小说创作，转而将自己的精力投入到长篇小说的创作中。这自然是传媒与批评界市场运作的结果。

在此环境下，哪位作家还能一如既往热爱他的短篇小说，尤显珍贵。这也是我多年来持续注目余同友短篇小说创作的缘由。这回再次评论他的短篇小说近作，是我继五年前对他第一部短篇小说集进行评论之后的再次文学追踪，它表明了我心之所想：期待有更多人去阅读他的短篇小说。